2009
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L’intervista a Olivo Barbieri è stata realizzata nel 2009, su iniziativa di uno studente come
parte della sua tesi di
fine corso presso la Fondazione di Modena. L’istituzione, centro d’arte contemporanea e scuola di alta
formazione, è dedicata alla fotografia e all’immagine contemporanee, con particolare attenzione alla
valorizzazione di una vasta e significativa collezione di fotografie storiche e attuali. La Fondazione si
distingue inoltre per la sua competenza scientifica nei campi della catalogazione, della conservazione e del
restauro delle opere fotografiche.
Chi ha ideato il progetto?
Torricelli e Caria nel 1980. A quel tempo iniziare una attività come laboratorio
fotografico bianco e nero
si scontrava con molti ‘luoghi comuni’ e poca pratica imprenditoriale.
Fare emergere dei percorsi su questa strada era difficile, un certo periodo era finito e ci si doveva
apprestare a raccogliere e trasformare modalità e concetti del mezzo sia tecnico che
autoriale.
Nel 1985 dopo cinque anni di attività pensammo che occorreva staccarsi da una
‘autoreferenzialità’ fatta di
luoghi comuni, non cercavamo un laboratorio commerciale, ma un luogo dove
l’artigiano incontra i linguaggi dell’arte, dove il tuo lavoro fosse compreso nel lavoro
degli altri.
In che anno nasce l'idea del progetto?
Nel 1985, anno molto prolifico per la fotografia in Italia ed in particolare in Emilia.
Chi erano i soggetti coinvolti?
Beh! Devo dire che allora non c’era tutto questo bisogno che vedo oggi, di cercare sponsor,
critici, curatori,
gallerie o enti pubblici che ti appoggino. Eravamo all’inizio e la Fotografia non aveva un
mercato autoriale
come lo ha oggi. Si pensava di più a cosa fare che preoccupandosi di aspetti speculativi.
Nel 1979 vi era stata la prima Biennale di Fotografia a Venezia, nel 1984 usciva
‘Viaggio in Italia’, sempre a
cavallo di quegli anni, vi fu un convegno a Modena dal titolo ‘Fotografia come bene
Culturale’.
Come avviene la ricerca del fotografo e in generale delle persone che hanno contribuito alla realizzazione del
libro?
La ricerca del Fotografo non fu difficile, Olivo Barbieri abitava a pochi passi dal
laboratorio a Carpi. Ma
come dicevo, allora, ci si preparava ad uscire da alcuni schemi e vi era ancora un dialogo
continuo tra:
fotografia storica e contemporanea, artistica e documentaria, locale e
internazionale.
L’Autore fotografo ancora non era ben definito, ma si stava definendo un nuovo genere di
percorso, più attento
alle scelte da fare, e qui che si è cercato Olivo Barbieri. Già allora aveva fotografato tanto,
aveva un
archivio importante, una ricerca molto curata, e da lì che abbiamo deciso di fare un
percorso insieme, un
laboratorio ed un fotografo, un’articolazione tra l’aspetto economico e sociale e
l’aspetto culturale e
simbolico, credo ad un forte legame tra la produzione ed il mezzo tecnico e la sua
storia con lo spazio sociale
su cui si deve operare.
Quali sono i riferimenti artistici che hanno ispirato il progetto?
Come dicevo, allora vi era ancora un dialogo continuo tra generi fotografici. Non si
affrontava la Fotografia solo in relazione all’Arte ignorando la sua funzione di memoria
storica e privata, di strumento di comunicazione quotidiano e di inventario del
reale. Allora
era appena stato presentato il progetto di ‘Viaggio in Italia’, era su quei temi che si
stavano indirizzando i ‘fermenti’ qui in Emilia, e la figura di Luigi Ghirri.
Pensammo di impostare il progetto trovandoci tutte le domeniche (le abbiamo veramente fatte quasi
tutte), scattando in formato pellicola 20x25. Credo che Barbieri avesse già una
straordinaria dote nel comprendere il percorso che avrebbe poi intrapreso, noi cercavamo
una chiave di comprensione, studio, applicazione di uno dei mezzi di espressione più
complessi e pervasivi della nostra cultura.
Quale era la scena della fotografia di paesaggio di quegli anni? Quali i riferimenti più prossimi?
Questa è una domanda complessa, perché in Italia i tanti percorsi sulla fotografia di
paesaggio sono stati ricuciti tra loro, spesso con vuoti notevoli tra un periodo e l’altro. Non
si è formato un ‘corpo’ della fotografia di paesaggio italiana. La così detta ‘scuola italiana di
paesaggio’ mancava proprio del termine ‘italiana’, quello stimolo è nato appunto con
Viaggio in Italia. Da lì è cominciata con ritardo e carenze una riflessione sull’uso
della
Fotografia del paesaggio, dovendo a volte, invece che fare tesoro dei precedenti lavori
spesso poco riconosciuti, lavorare sullo scarto, sullo staccarsi da percorsi definiti
‘passisti’
legati al paesaggio come specchio del reale, esito di un realismo ingenuo.
Qui iniziarono gli spunti presi da autori esteri. Gli anni ’80 dalla fotografia
Americana, da
Robert Frank, Lee Friedlander, Lewis Baltz, ecc.
Vedi anche la realtà in Italia di LINEA DI CONFINE, che ha cercato di raccogliere quelle
esperienze, insieme a personaggi come Paolo Costantini, Guido Guidi.
Si operava spesso in un Nulla, alla ricerca del particolare per renderlo universale.
Vanno bene i riferimenti agli Americani, agli altri Europei, ma questi da sempre, (ed è così
che si fa storia e cultura) sostengono che anche i generi apparentemente privi di
specificità e intenzionalità artistica meritano un corretto inserimento nella prospettiva
storica e critica, se si vuole fare opera di vera divulgazione della cultura
fotografica. Il
concetto di Paesaggio da loro si è mosso su diversi aspetti, cito Ansel Adams, occorrono
queste grandi figure da cui ‘staccarsi’ per scoprire nuove strade.
Penso occorra attenzione a questo aspetto. Cito Uri Stahel del museo di Winterthur:
“questi settori e mondi della Fotografia sono oggi in contrasto al mondo visivo che si
considera valga la pena collezionare od esporre e a quello del foto amatorialismo.
Rappresentano una specie di mondo parallelo rispetto alle realtà espositive emergenti”.
Uscire dal linguaggio di fotografia contemporanea legata al solo mercato ed entrare nel
linguaggio di contemporanea fotografia, fatta di ricerche serie su ciò che realmente
possiamo sostenere.
Abbiamo avuto gli anni ’50 autori come Cavalli, Camisa, Migliori, Branzi,
Donzelli, Gardin
con affinità alla fotografia di Cartier-Bresson, Boubat, Kertez, Strand, poi un
Giacomelli e
ancora Migliori con maggiori affinità a quella ‘onirica’ e ‘surrealista’ dimostrando di non
essere affatto fermi su canoni classici. Caso mai da noi manca il riconoscimento alla
attività di 'maestri' della nostra fotografia, un riconoscimento non 'tardivo' intendo.
I riferimenti contemporanei più prossimi: OLIVO BARBIERI e NINO MIGLIORI.
Certo non sono competente dal punto di vista del teorico che ha indagato a fondo questi
temi, ma ho visto in tutti questi anni di attività, che spesso, ci tocca sempre ripartire da
capo, spesso non valutiamo il livello di certi nostri Autori che si misurano con
l’estero e che
non sosteniamo. Così come diamo poca importanza a quelle realtà che sono sempre state
una base per costruire tecnicamente i percorsi, i Laboratori.
E per non restare solo nell’ambito di un solo genere, un gruppo di reporter quali Cocco,
Dainelli, Cicconi-Massi, Cuttica, De Luigi, Monteleone, iniziarono dagli
anni 2000 a provare
a dare progettualità al genere del reportage, con progetti su vasta scala come
New Generation, di respiro internazionale, purtroppo già allora l’aspetto sociale stava
scemando sostituito solo da quello autoriale, forse una presunzione, forse una voluta
miopia, nel frattempo sono stati ristampati fior di cataloghi sui fotografi di Magnum e
poco
o nulla è venuto dalla Agenzia più importante italiana di cui ne facevano parte.
Aggiungo, che vi sono tantissimi altri sconosciuti che non trovano oggi lo spazio per
mostrare cose interessanti, slegate dal mercato e dai ‘mercanti di idee’.
Gestione del progetto: tempi e modalità di ripresa e stampa
Tutte le domeniche per un anno uscivamo con una folder 20x25 a lastra, il
laboratorio le sviluppava e le provinava a contatto sulla carta Oriental la
più bella che c’era sul mercato allora. La ripresa era a totale discrezione dell’Autore
così
come la scelta dei 12 soggetti per la stampa del catalogo. L’impaginato e la forma
sono
poveri perché fatti in casa, ma non ci si preoccupava più di tanto, eravamo convinti
dell’importanza del lavoro.
Fu inviato a centinaia di indirizzi in Italia e all’estero, conserviamo alcune delle molte
risposte e qui ne mostriamo alcune. Roberta Valtorta ci fece la recensione.
Nacque con questo catalogo l’idea di darci un marchio, BTEC.
Quale è l'eredità più importante del progetto dal tuo punto di vista di produttore
Ci può essere pensiero nella tecnica se la si intende come ricerca.
Questo era il concetto che volevamo esprimere con questa iniziativa, nel nostro lavoro.
Il processo sia tecnico che intuitivo sta alla base della creazione di un’opera o
del proprio
lavoro. Tutto questo in opposizione a tanti pregiudizi o errate considerazioni sia di
mercato che culturali.
Volevamo sperimentare, rielaborare, sottrarre al luogo comune le tecniche
tradizionali
assieme a quelle più avanzate e futuribili, vivendo e riscoprendo la così detta ‘arte
magica’ della fotografia, concepita centinaia di anni fa.
Conoscere i propri strumenti fa parte del patrimonio professionale e culturale, credevamo
e credo tutt’ora, che apra a possibilità tecnico espressive e amplia il contesto in cui queste
vengono utilizzate.
Eravamo già allora fautori della cosiddetta e abusata parola: post_produzione.
Nel contesto più ampio della fotografia di paesaggio e di una storia ormai
metabolizzata, come si colloca il progetto? Quale il suo valore?
Rifletto spesso sul ‘rischio’ di guardarmi indietro, sulla necessità di riprospettare il futuro.
BTEC da allora è sempre stata attiva e partecipe di quella ‘cultura materiale’ fatta di
autori,
fotografi, storie e tecnologie.
A differenza di mie colleghi e di una certa realtà tecnologica, a distanza di tempo, ritengo
che oggi l’unico costo reale nella vita sia proprio il ‘tempo’.
Che l’unico e grosso rischio sia sempre il tempo.
Se mi guardo indietro mi chiedo se rifarei le stesse cose. La risposta è sì.
Quindi in un certo senso c’è una grande incertezza, un’incertezza molto alta, ma non c’è
alcun rischio se stiamo attenti ad ascoltare, a cercare strade nuove, consigli, a prestare
ascolto e coinvolgere nuove idee.
Il cambiamento è necessario ed avvincente sia creativamente sia
tecnologicamente,
l’importante è continuare a riconoscersi in quello che si è fatto, continuando lo scambio di
esperienze e soprattutto riconoscersi in quel campo chiamato Fotografia.
Emerge in questo momento importante, l’urgenza di ridefinire la realtà Laboratorio, per
cercare nuove relazioni che rimettano in moto il necessario entusiasmo per promuovere
'prodotti genuini'.
Il Laboratorio può mettere a disposizione, interventi, materiali e riferimenti,
messi insieme
nel divenire della cultura fotografica e del suo rapporto con momenti della produzione.
Quella del Laboratorio Fotografico nella maggior parte dei paesi europei di forte tradizione
e cultura fotografica è considerata una esperienza attiva nel campo della ‘cultura
materiale’. La cultura materiale di ogni gruppo sociale può essere ritenuta costituita
cumulativamente dall'insieme dei manufatti, dei comportamenti o pratiche messe in atto
per produrli, scambiarli, usarli, scartarli, sia dalle attribuzioni di
significato relative ai
manufatti in quanto tali, sia al loro impiego.
Ebbene: queste tecniche ed il loro percorso fatto a più mani sono un patrimonio di
cultura
materiale.
Per portare a compimento questo, occorre come pre-requisito, padroneggiare quello che
potremmo definire un 'vocabolario', essere capaci di riconoscere le correlazioni possibili
tra autori, tra percorso progettuale e comportamenti, tra materiali e
tecniche.
Il Laboratorio è luogo di produzione e trasformazione di manufatti, luogo in cui emergono
le esperienze vissute, scoperte, nuove, interessanti, portarle a conoscenza
di chi possa
ulteriormente interpretarle, criticarle, usarle, esporle, conoscerle, sia nei
lavori di giovani e
sconosciuti autori, come dei maestri, degli autori affermati, di coloro che si sono
soffermati
insieme a noi, a riflettere sui risultati di ogni azione.
Occorre al Laboratorio Fotografico un progetto 'organico' che ne costituisca la struttura,
quindi coerente, compiuto da chi progetta, ma anche da chi espone l'opera
fotografica, per
averne le basi critiche, la storia, la tecnica – quale percorso obbligato nel suo
genere, il
mondo che la produce e la vive, che ne necessita, per formare quel campo di
appartenenza nel porsi a confronto con le altre discipline. Vedi i titoli alla fine di
ogni film, ci
sono proprio tutti e nessuno toglie all’altro, anzi.
Rinunciare alla smania di farci imporre tutte le 'novità', se si vuole che le cose, le
persone
e i fatti che vi trascorrono abbiano qualcosa da dire con utilità.
Non vuole essere una pretesa di demagogia o utopia, ma un semplice aprirsi, quando è
difficile capirsi.
Molto di questo nasce da quel tempo e dalle tante figure che hanno frequentato il nostro
laboratorio in questi anni e in un clima di discussioni e conversazioni che ci hanno
aiutato
a crescere.
Forse il segreto in tutto ciò è restare Artigiani… piccolo è bello se resta grande la
visione.
Aspetti tecnici: il bianco e nero, perché questa scelta? Quali ragioni tecniche ed espressive?
Quando iniziammo la tecnologia colore era ancora molto costosa, prima di aprire il
laboratorio ci commissionarono un lavoro di ripresa sulla urbateTTura degli edifici
storici nel
Comune di Carpi, tutto eseguito in lastra 4x5 e pellicola 35 mm bianco e nero. Allora ci si
rifaceva al lavoro di Paolo Monti sui centri storici, questo era un lavoro più tecnico.
Così ci siamo trovati ad allestire una camera oscura professionale.
Il bianco e nero cominciava ad essere abbandonato per il colore, gli stampatori
allora
erano in prevalenza piccoli artigiani ormai con l’età, e i laboratori industriali passando al
colore dismettevano le lavorazioni bianco e nero. La stampa in bianco e nero era
considerata appannaggio ed esclusiva di chi aveva formule o tecniche conservate nel
tempo.
La camera oscura e l’idea del laboratorio cominciò così a farsi strada, le richieste di
fotografi nel campo della moda e del reportage cominciarono a darci del lavoro alla
ricerca
di una continuità e professionalità, e lasciammo la ripresa per la stampa.
I primi viraggi e intonazioni che sperimentammo, ci furono pubblicati su importanti riviste
estere, mettemmo a punto alcuni sviluppi per l’infrarosso unici, importammo una pellicola
speciale la Gigabitfilm ed un manuale che traducemmo sul Sistema a Zone, seguivamo al
buio con occhiali infrarossi lo svolgimento accurato e sicuro dei materiali sensibili
alla luce.
Non voglio aggiungere ciò di cui ormai si dà per acquisito, ovvero la capacità espressiva
del bianco e nero, lascio la parola agli autori e utilizzatori di questa tecnica
altamente espressiva.
Abbiamo sempre cercato nel lavoro tecnico espressivo di averne un’immagine nel giudizio
degli altri, perché penso, che il nostro lavoro deve contenere anche il progetto che noi
facciamo del lavoro degli altri.
Questa è la ragione che mi auspico continui.
Lo stampatore ha una grossa responsabilità, quella di essere il primo spettatore
dell’opera
di un autore e produttore di ‘documenti’ che dovranno affrontare il Tempo.
