“Riflessioni e problemi sul passato analogico e sul futuro digitale e sul concetto di paesaggio fra tradizione e postmodernità”.

“Riflessioni e problemi sul passato analogico e sul futuro digitale e sul concetto di paesaggio fra tradizione e postmodernità”.

Corrado Fanti Riflessioni e problemi sul passato analogico e sul futuro digitale e sul concetto di paesaggio fra tradizione e postmodernità”.

Da anni mi occupo di fotografia come strumento di comunicazione e come prodotto artistico, sia sul piano della riflessione teorica sia su quello pratico della produzione d’immagini.
Non posso negare che quanto è avvenuto nei tempi recenti, intendo dire dall’avvento del digitale, mette a dura prova chi come me in decenni di letture ed esperienze si è formato alla scuola della riflessione teorica dei grandi maestri, dei fautori di un pensiero “forte”, Marc Augé direbbe delle “grandi narrazioni”. Con questo termine l’autore intende riferirsi alle grandi concezioni filosofiche che offrivano una spiegazione totale e unitaria del mondo e della storia. L’avvento del digitale è un fenomeno che a mio avviso ben s’inscrive in quel cambiamento di cui parla Augé. Riprenderò più avanti questa tematica.

Vengo preso dalla sensazione che forse molte cose dette per quasi 150 anni di fotografia oggi da un lato vadano riviste e aggiornate o che addirittura certe teorizzazioni appartengano a un periodo ormai concluso. Forse anche nella fotografia si può respirare quella sensazione che, come qualcuno afferma di provare nell’ambito delle arti, della musica e della poesia, tutto sia stato già detto, composto e scritto e che ora non resti altro che ricucire citazioni in maniera trasversale ed inventare contaminazioni, il tutto con una certa disincantata ironia. Nel dire questo non faccio altro che sottolineare alcuni concetti della postmodernità, laddove peraltro c’è chi trova aspetti positivi nelle caratteristiche che connotano tale concetto storico-culturale, ad esempio il venir meno di tante forme di totalitarismo e il conseguente rispetto delle differenze.

Faccio un passo indietro rispetto a questi ultimi decenni: è mia intenzione condurre una riflessione a partire dalla situazione che ha preceduto l’avvento del digitale, utilizzando criteri che erano alla base di un pensiero precedente l’era della postmodernità. Questo anche perché il presente contesto mi pare rivolga l’attenzione a quella che viene definita in senso “forte” fotografia storica, anche se è opportuno affermare che qualsiasi fotografia è storica, indipendentemente dal soggetto che ritrae. Chi scrive confessa di essere legato a un’area di pensiero che non accetta in pieno un pensiero “debole” o totalmente relativistico: con questo non voglio assolutamente difendere taluni aspetti di un pensiero “forte” e totalitario (gli storicismi e le ideologie che hanno prodotto gli spaventosi disastri bellici e ideologici del secolo scorso), ma non per questo ho inteso abbandonare modelli di pensiero e metodi di operatività che si rifanno a una concezione “classica”. Mi servirò di alcuni concetti dandoli per acquisiti, anche se passibili di disaccordo o di differenti posizioni interpretative, allo scopo di chiarire l’orizzonte nel quale si svolge tutta la successiva riflessione, l’identificazione dei problemi, e quello che è stato l’aspetto operativo del mio lavoro.

Come la maggior parte delle opere grafiche, la fotografia può essere considerata secondo differenti angolature.

Sul piano estetico credo sia esaurita l’antica discussione se essa possa essere arte o meno, soprattutto nel momento in cui lo statuto dell’arte, sul piano ontologico, è oggi piuttosto vago: si può giungere ad affermare che tutto è arte, che l’unica cosa che distingue un oggetto artistico da qualunque altro è semplicemente la considerazione che gli viene data, ovvero la cornice all’interno della quale viene collocato. Scrive Varzi (2005): «certi oggetti e certi eventi contano come creazioni artistiche in quanto una certa comunità ha deciso di considerarli tali. Una delle grandi rivoluzioni della filosofia dell’arte contemporanea rappresentata dal manifesto di Goodman (1977), si riassume proprio nello slogan per cui la domanda da porsi non è “che cosa” sia l’arte ma “quando” ci sia arte».

In secondo luogo, credo che nessuno possa mettere in dubbio che la fotografia rappresenta un fenomeno sociale che, dati i riti e i modi che ne vedono la produzione, sicuramente rappresenta un indice e un documento importante per la riflessione sulla nostra società dalla metà dell’ottocento a oggi.

Ancora, la fotografia si presenta come importante fonte, testimonianza e documento storico in senso proprio. Considero acquisite le riflessioni circa le metodologie della sua lettura: quella più immediata presta attenzione al soggetto che era presente “al di là” dell’obiettivo, il soggetto di cui essa non è solo icona, traduzione, testimonianza, ma anche “indice” secondo il significato del termine che la semiotica di Eco (1973) prescrive. Il Nostro suggerisce che la fotografia sia da definirsi non come un’icona, termine che meglio si adatta ai prodotti delle arti figurative; neppure ritiene opportuno definirla un “segno”, in virtù di un’arbitrarietà che lo connota, laddove in fotografia – fino a quella digitale – non possiamo parlare di convenzionalità in modo analogo. Piuttosto egli suggerisce il concetto di “indice”, come la traccia che un bicchiere umido ha lasciato sul tavolo o l’orma di un piede sulla sabbia: qualcosa che è stato materialmente prodotto (dalla luce sulle sostanze fotosensibili della pellicola) e che «mantiene con l’oggetto a cui si riferisce un rapporto dichiarato di causa ad effetto (ibid.)» e di prossimità fisica che lo richiama senza peraltro esserne un duplicato. Così come il detective cerca sulla scena del crimine delle “prove”, analogamente lo storico cerca nelle fotografie, quelle prodotte attraverso la chimica, i resti visivi che ci aiutino a capire taluni eventi e le loro motivazioni.

Una lettura delle immagini fotografiche più approfondita è quella che, oltre a prestare attenzione al senso che il fotografo, consapevolmente o meno, ha voluto trasmettere a proposito di un soggetto, analizza l’intero contesto che ne ha visto la realizzazione, quindi l’utilizzo successivo e la sua funzione nella comunicazione. E’ senz’altro opportuno parlare di più significati della medesima immagine, tanti quanti sono gli usi che ne sono stati fatti e le reazioni che hanno prodotto.

Date per acquisite queste riflessioni, intendo accennare a qualche problema che riguarda la fotografia oggi e, per meglio chiarire il mio pensiero, distinguo due momenti concettuali fondamentali che interessano il fotografo che ha realizzato un’immagine e la cui distinzione è utile allo storico per fare il suo mestiere: quello che si riferisce al “cosa”, ovvero al soggetto che il fotografo ha scielto di riprendere, e quello che riguarda il “come”, ossia la modalità con la quale un tempo e diversamente oggi, quel particolare ambulante, professionista, dilettante, cronista, fotografo di studio, scienziato, voyeur, ha guardato il mondo.

Inizierò dal secondo problema, cioè dalla riflessione su quali siano state e siano ora i modi storici del guardare e del vedere la realtà per poi trasformarla in fotografia. Nel parlare di modi storici non intendo fissare una distanza temporale che necessariamente serva a separare il passato dal presente: con amore del paradosso possiamo affermare che la storia si arresta un attimo prima del momento attuale. Lo spazio della storia non è tanto definito da un orizzonte temporale denotato da una precisa frontiera che ci separa dal passato quanto piuttosto dal modo di osservare le cose; un modo critico, che guarda dall’esterno, una sorta di spazio metalinguistico nel quale non si agisce e non si comunica all’interno del teatro degli eventi, sul palcoscenico della storia. Quello della storia è il luogo dove si riflette su come si è agito e comunicato osservando il triste spettacolo dal loggione; questo per poi rientrare nell’azione, dentro le cose, per muoverci come attori con un copione per il futuro. Chi ha esperienza d’insegnamento, sa bene come la maggiore difficoltà nella didattica della storia non sia tanto far apprendere fatti e nozioni come oggetti da esibire con erudizione quanto educare al “senso” della storia, alla presenza del passato e alla storicità del presente.

Nel trascorrere degli anni e nella naturale (e salutare) selezione che via via si compie di tutte le teorizzazioni lette e ascoltate (da quando è nata la fotografia, il dibattito se essa potesse essere considerata arte, quale fosse la sua specificità, quale il suo statuto ontologico, ha prodotto fiumi di parole) mi resta e ricorre nelle mie orecchie una frase che lo storico dell’arte, Andrea Emiliani, all’apertura del Convegno “La Fotografia come Bene Culturale” (Modena 1979) ebbe a dire: «La fotografia a cavaliere com’è fra la realtà e ciò che della realtà l’uomo pensa, ». A differenza delle altre modalità di produrre immagini, la fotografia, e con essa il cinema, almeno fino all’avvento della realtà virtuale, ha pur sempre avuto bisogno di un brandello di realtà che imprimesse la propria orma sulla pellicola, ma, al contempo, ha interpretato, modificato, tagliato, decontestualizzato, scelto, falsificato e rivelato (come nel film Blow Up di Michelangelo Antonioni). Avverte Quintavalle (Milano, 1983): «dobbiamo […] leggere le fotografie come un modello d’interpretazione critica della realtà, dunque non documento ma discorso critico (o acritico, si badi bene) di storia in senso proprio e completo».

Inoltre, come s’è detto, la fotografia non è solo il risultato dell’interpretazione del fotografo ma quanto essa comunica può assumere ulteriori significati a seconda dei diversi contesti in cui è inserita e utilizzata. Si pensi solo a come il cambiamento della didascalia può mutare completamente il senso di una foto, fino a trasformarla in un “mito”, anche laddove non fosse nata con questo senso. E’ per questo che lo storico della fotografia deve essere principalmente storico della “cultura” (secondo l’accezione storica, economica, antropologica… del termine) che ha prodotto e veicolato ogni immagine. Analogamente a quanto riguarda la comunicazione verbale, occorre tenere presente la correlazione di un’immagine, sul piano sincronico, con tutte quelle prodotte nella medesima occasione, allargando il campo fino al confronto con la più ampia produzione nazionale e internazionale del momento e mettendola a confronto con le altre espressioni grafiche. Dall’altro se ne deve osservare la mutazione in senso diacronico, la sua trasformazione nel tempo, di cui è parte, come si diceva, anche l’uso successivo e i diversi contesti che ne hanno prodotto via via un senso differente. La classificazione stessa di un’immagine, (assieme alla sua interpretazione), diventa un conferimento di senso che può mutare nel momento in cui un archivista ne muti la collocazione all’interno di un fondo. Possiamo affermare, con amore del chiasmo, che non esiste una fotografia storica quanto piuttosto esiste un uso storico della fotografia che prosegue con la sua archiviazione, così come accanto ad una fotografia “della” storia dobbiamo considerare la fotografia “nella” storia.

Credo che, sulla scorta di queste assunzioni, sia secondaria la classificazione delle fotografie secondo i generi mutuata dalle arti pittoriche: non è prioritario suddividerle secondo i canoni quali la fotografia sociale, di paesaggio, di ritratto, ecc. bensì è possibile classificarle sulla base delle motivazioni, modi ed usi della loro produzione. Su questo tornerò più avanti.

Per riflettere ulteriormente sulle specificità della fotografia a cavallo tra riproduzione e interpretazione, vorrei fare brevemente riferimento ad alcune riflessioni teoriche relative al campo interdisciplinare che si situa tra estetica e neuroscienze; di fatto negli ultimi tempi si parla sempre di più di “neuroestetica”. Negli ultimi sessant’anni, da Gombrich (1965) a Kandel (2012), per citare solo due autori, le ricerche che erano partite dai contributi freudiani sull’inconscio, si arricchiscono degli esiti offerti dalla psicologia della percezione e da metodologie che non sono più campo esclusivo di riflessioni verbali afferenti all’esprit de finesse del critico d’arte, ma che intendono basarsi su precisi principi epistemologici ed essere sostenute da evidenze sperimentali.

Rispetto alla fotografia, il dipinto come il disegno sono ovviamente percepiti con la funzione prioritaria di essere un prodotto di un artista / disegnatore / grafico il quale ci sta offrendo l’analogo di una “propria” immagine mentale di ciò che conosce, vede e intende comunicare con una precisa modalità. Sulla retina del disegnatore vi è un’informazione visiva che si forma in modo assolutamente “naturale”, tuttavia l’immagine mentale che egli elabora e riproduce si trasforma in un prodotto “culturale”. Sappiamo bene come, ad esempio, i disegnatori al seguito dei conquistadores delle Americhe, che consideravano gli amerindi come non appartenenti al genere umano, nel disegnarne le fattezze a scopo documentario, commettessero errori grossolani circa particolari anatomici, errori che mai avrebbero commesso raffigurando loro connazionali. Se avessero ripreso delle istantanee fotografiche, i particolari anatomici sarebbero risultati corretti. È questa una considerazione piuttosto banale ma è pur vera.

Non possiamo tuttavia ignorare l’aspetto interpretativo della fotografia. Su quest’ultimo è stato scritto moltissimo in giusta polemica contro chi, in una visione realisticamente ingenua, sosteneva che la fotografia fosse “unicamente” la riproduzione della realtà così com’è. È per questo che, parlando di fotografia come fonte storica, non voglio dilungarmi sui fattori che fanno sì che essa sia un’interpretazione che in qualche misura trasforma il soggetto raffigurato sottolineando la particolare percezione (anche tendenziosa) che noi abbiamo di esso. In breve, la fotografia modifica le dimensioni dello spazio da tre a due, modifica la visione del soggetto attraverso la scelta del punto di vista, lo decontestualizza rispetto all’ambiente circostante tagliato com’è dall’inquadratura, ne riduce la policromia a rapporti di bianco e nero o trasforma i colori percepiti dall’occhio in quelli riproducibili tramite le emulsioni, ecc. Ancora, le informazioni contenute nel supporto col suo spessore vengono a far parte della materia dell’immagine, la didascalia e l’uso ne determinano il senso, e così via. Su ognuno di questi fattori è stato ampiamente dissertato (da Barthes (1970), a Sontag (1973), a Lindekens (1980), ecc.), molto è stato scritto, per cui, dopo fiumi di semiologia, vorrei fare un passo indietro verso quel “buon senso comune” di chi osserva una fotografia per quello che essa rappresenta e di cui è una documentazione.

È stato ampiamente dibattuto, ed è tuttora oggetto di discussione, un problema legato a quella che è definita tesi della modernità che vede fronteggiarsi due scuole di pensiero. Il problema consiste nella domanda se le arti come la fotografia o il cinema dal XIX secolo abbiano modificato il modo in cui noi percepiamo la realtà.

Esistono, semplificando le cose, due scuole di pensiero. Scrive Walter Benjamin (in Danto, 2007): «il modo secondo cui si organizza la percezione sensoriale umana […], non è condizionato soltanto in un senso naturale, ma anche storico […], l’epoca delle invasioni barbariche [avrebbe posseduto, N.d.A.] non solo un’arte diversa da quella antica ma anche un’altra percezione». Su questa linea di pensiero i sostenitori della tesi modernista e dello storicismo relativistico culturale affermano che l’epoca attuale è caratterizzata da una nuova modalità di percezione e che nel soggetto talmente sottoposto al continuo consumo di immagini virtuali e mercificate si sarebbero prodotti cambiamenti significativi nella funzione del vedere la realtà. I processi legati alla percezione visiva manifesterebbero pertanto una certa penetrabilità da parte dell’ambiente storico culturale.

L’altra scuola di pensiero si oppone a questa visione giudicandola informata ad un eccessivo storicismo: Danto (2007) afferma che «abitudini e aspettative condizionano il modo in cui le cose vengono rappresentate più che il modo in cui vengono viste […]. Fu una scelta culturale decidere come dipingere, ma non come vedere, che resta immune da interventi di carattere politico [nel senso di “storico culturale” N.d.A.] […] ciò che è storico in un simile progresso è la mano [che dipinge; l’autore fa ferimento all’opinione che, dai tempi di Vasari, ritiene che la storia della pittura e della prospettiva abbia seguito un’evoluzione progressiva, N.d.A.] piuttosto che l’occhio, […] questo stesso progresso presuppone che l’occhio non sia storico, che il vedere resti costante attraverso i cambiamenti che coinvolgono la rappresentazione, […] per l’occhio non c’è stata alcuna significativa evoluzione negli ultimi 100.000 anni». È un problema di cui si occupano anche i filosofi: Maurizio Ferraris rivolgendo la sua attenzione in modo particolare all’uso del telefono cellulare ci racconta come «Nell’agosto 2004, il filosofo ungherese Knstóf Nyíri, durante l’annuale congresso wittgensteiniano di Kirchberg, mi propose un duetto con Derrida sull’argomento, al convegno “Seeing, Understanding, Learning in the Mobile Age”, che si è tenuto a Budapest dal 28 al 30 aprile 2005. L’idea di fondo era che proprio il telefonino, mobile, in inglese, stia portando delle trasformazione non calcolate, per l’appunto nel vedere, nel capire, nell’apprendere.» (Ferraris 2011).

Non ritengo opportuno addentrarmi nei particolari di questo dibattito, e tantomeno pretendo di dare un ulteriore contributo riguardo al problema se la percezione sia penetrabile o impenetrabile e fissa (kantianamente “a priori” rispetto alle nostre facoltà percettive); intendo tuttavia utilizzare la distinzione di Noël Carroll [in Danto ibid.] fra “vedere” e “notare” laddove «Con “vedere” ci si riferisce a ciò che la percezione compie automaticamente; con “notare” si indica invece il modo in cui possiamo organizzare quel che vediamo, spesso come conseguenza di un apprendimento»; notiamo quando organizziamo ciò che vediamo e ne focalizziamo dei dettagli in modo diverso a seconda delle nostre conoscenze. Riprendo le parole di Danto (ibid.): «Sappiamo che, in qualche modo, deve esserci un’interazione tra sistemi percettivi e processi cognitivi, nel senso che noi interpretiamo ciò che percepiamo relativamente al nostro sistema di credenze. […] E’ grazie a questa interazione che la storia sopravviene alla percezione ,[…] l’occhio non è storico, ma noi sì». Potrei adattare al nostro caso queste parole dicendo che in una camera oscura la formazione di un’immagine tramite un obiettivo su di una superficie (pellicola o sensore pixel) non è assolutamente culturale ma obiettiva oggi così come si presentava nel XVIII secolo a Guardi, a Canaletto e a Bellotto, attraverso la loro “camera ottica”: un’immagine capovolta rovesciata e a colori esattamente come quella che noi oggi percepiamo con un banco ottico. Diversamente, le manipolazioni chimiche o digitali e le scelte fra le diverse modalità di ripresa sopra accennate, sono storiche e dipendono dai cambiamenti culturali e dalla vicenda personale del fotografo.

In conclusione, vorrei per il momento assumere che tutti vediamo nello stesso modo ma ognuno è in grado di guardare, notare e mettere mentalmente in relazione le cose in modo diverso.

La nascita della fotografia, e con essa il modernismo, ha un effetto emotivo e psicologico piuttosto che fisiologico; influisce sull’attenzione, sui tempi di osservazione, sui criteri per una riflessione critica su quanto ci circonda, oltre ad influire sui rituali sociali, sui comportamenti di massa, sull’economia del nostro produrre e consumare icone. Analogamente non intendo chiedermi se l’avvento del digitale abbia ulteriormente modificato la capacità naturale del vedere. Piuttosto mi chiedo, utilizzando le scienze della mente e della percezione, se sia possibile fare ulteriore luce nel rapporto tra la memoria che abbiamo della percezione delle cose soltanto vedute e la medesima memoria nel momento in cui ne conserviamo testimonianza anche attraverso una fotografia la quale a sua volta viene successivamente percepita nel tempo e a sua volta ricordata in modo diverso. Una serie di rimandi e metalivelli nei quali cosa resta dell’evento iniziale?

Proviamo a guardare un soggetto qualsiasi come una casa, una vetrina, una persona e poi volgiamo lo sguardo altrove voltandogli le spalle. Proviamo a descriverlo nei suoi dettagli senza averlo più davanti agli occhi. A meno di non essere affetti da particolari forme di autismo, ci accorgiamo immediatamente dell’estrema povertà d’informazioni consce di cui siamo in possesso; ma al contempo della sorprendente capacità inconscia di riconoscere il soggetto, anche dopo qualche tempo, anche se in parte trasformato, e di riconoscerlo in un tempo brevissimo. In passato i disegnatori di mestiere avevano il compito di registrare il maggior numero possibile d’informazioni su un soggetto quale un’antica architettura, di cui sarebbe stato impossibile per chiunque tenerne a mente i dettagli.

Nasce la fotografia e, con un dispendio di tempo e di denaro minimo rispetto alle arti tradizionali, essa diventa un’estensione, potremmo dire con un termine medico e tecnico, una “protesi” della nostra memoria e anche della nostra capacità percettiva, persino nel caso dell’osservazione più attenta. Consideriamo l’enciclopedia dell’immaginario collettivo quando gli uomini avevano a disposizione un numero estremamente limitato di icone che rendevano loro testimonianza di ciò che si collocava al di fuori della loro diretta esperienza. In genere ciò che vedevano dipinto, per la maggior parte dei casi nelle chiese, erano scene che ricordavano la vita di Cristo e dei santi e di ciò che secondo la religione ci attende dopo la morte; per i nobili, in più, erano i ritratti degli antenati. Ben poco altro. Oggi ognuno di noi può attingere ad una quantità enorme di cose viste per interposto apparecchio fotografico che, comunque, assumono il medesimo valore di ciò che abbiamo visto direttamente, anzi, spesso, un valore più forte, “mitico”.

La fotografia registra cose che a occhio nudo è impossibile cogliere (si vedano a questo proposito le posizioni delle gambe dei cavalli al galoppo che, nei dipinti, finalmente appaiono corrette solo dopo le fotografie di Muybridge). Questa “protesi” ci soccorre come un deposito di copie del mondo reale che, nonostante esse siano una traduzione in parte infedele e mai possano costituire un “doppio” del reale, tuttavia può integrare in modo sorprendente la nostra memoria naturale: e non si tratta solo di memoria di sembianti ma anche di emozioni e sensazioni. La fotografia è buona testimone del fatto che, al di là di ogni distorto ricordo dei testimoni, pur nella loro massima buona fede, le cose stavano in un certo modo e non in un altro.

Almeno questa era la situazione ai tempi della fotografia analogica: ora con il digitale potremmo mostrare agli amici un autoscatto sullo sfondo delle cascate del Niagara, quando in realtà abbiamo trascorso il fine-settimana in campagna dalla nonna, appena fuori porta.
In che misura la fotografia digitale rappresenti una perdita di quel tipo di affidabile protesi della memoria è un ulteriore problema che forse meriterebbe di essere affrontato in questa nostra “modernità liquida” (Bauman, 2007).

La fotografia – analogica – è diventata dunque fin dall’inizio una memoria, anche collettiva, dalla quale in qualsiasi momento possiamo attingere una quantità impressionante di dettagli in assenza della percezione del reale che essa ha registrato, che a loro volta possono essere “notati” e non semplicemente visti da chi dopo qualche tempo osservi nuovamente la medesima fotografia, forte di nuovi interrogativi.

In fondo è questa la principale funzione che, a livello di utilizzo di massa, abbiamo attribuito alla fotografia: quella di ricordo della nostra storia personale, delle immagini più importanti che conserviamo nel portafoglio, quelle dei nostri figli. Si tratta dunque della registrazione della realtà, e insieme la registrazione di ciò che abbiamo scelto, del “modo” in cui abbiamo registrato e di ciò che della realtà abbiamo pensato sulla base dei nostri valori.

Il discorso è completamente diverso nel caso di un artista che per comunicarci le immagini e i fantasmi della sua creatività si serve di chimica e ottica piuttosto che di sanguigna, fusaggine e pigmenti. Mi riferisco al caso di un artista che forza e spinge il mezzo ottico ad andare oltre alla mera riproduzione del reale per approdare magari a forme di iperrealismo magico, di surrealismo, di suggestioni metafisiche o di arte minimalista o concettuale.

Vi è un aspetto di tipo neuroscientifico che riguarda il rapporto fra la mente e gli strumenti di cui ci serviamo, apparentemente distante dal nostro discorso, sul quale voglio intrattenermi un attimo.

Nel 1998 esce sulla rivista Nature un articolo nel quale Matthew Botvinick e Jonathan Cohen, due neuroscienziati del Dipartimento di Psichiatria e Psicologia della Carnegie Mellon, la famosa università di Pittsburgh, riferiscono di un esperimento che in seguito avrà importanti sviluppi. In questo esperimento un soggetto attribuisce la forte sensazione tattile, soggettiva, a una mano di gomma che gli sperimentatori avevano posto su di un tavolo al quale egli era seduto, nella normale postura di chi vi poggia sopra ambedue le mani: una mano era appoggiata sul tavolo mentre l’altra era nascosta al di là di uno schermo, non visibile, e, al suo posto, sul tavolo, era collocata in maniera speculare e simmetrica, quella di gomma in posizione assolutamente naturale. Quindi, mentre il soggetto riceveva sulla mano nascosta alla sua vista stimoli di varia natura, i medesimi stimoli erano contemporaneamente praticati sulla mano di gomma, sotto i suoi occhi. In seguito a queste ripetute stimolazioni i soggetti riferivano di avere perduto in parte la sensazione della mano vera, di sentirla “gommosa”, di avere la sensazione che il braccio di gomma appartenesse al loro corpo e addirittura di provare dolore se ad esso erano forniti degli stimoli dolorosi, senza che la mano reale fosse minimamente toccata. I soggetti, richiesti di toccare ad occhi chiusi con la mano posta sul tavolo l’altra – quella vera – tendevano a dirigere la prima verso l’arto di gomma o commettevano errori nell’afferrare quella reale, a lungo nascosta alla vista.

È questo un esperimento che riguarda il problema della propriocezione, ovvero della percezione di sé, complementare al sistema ideato dal neuroscienziato Ramachandran (2004) noto per aver trovato un sistema del tutto psicologico per risolvere i terribili problemi dei dolori all’“arto fantasma” percepiti da persone cui era stato per l’appunto amputato un arto; tale sistema è basato semplicemente su di uno specchio, «un congegno a specchio che fa rivivere la mano fantasma» (Ramachandran, ibid.) e su di una situazione “ingannevole”, in qualche misura analoga a quella sopra descritta.

Queste evidenze mediche propongono il problema ontologico della “definizione” del nostro corpo e dei suoi limiti, formulato con la nota domanda filosofica: il non vedente “sente” il terreno nella mano che tiene il bastone o lo sente sulla punta del suo bastone? Dove finisce il suo corpo, nella mano o nella punta del bastone che saggia il terreno e fino a che punto il bastone è diventato tutt’uno col suo corpo? Si tratta del problema della mente estesa e della cognizione estesa ovvero dell’estensione del sé della mente a oggetti del mondo esterno e a strumenti tecnologici (Dortier 2011; Clark e Chalmers 1998).

Credo che il quesito possa porsi anche riguardo al fotografo. Quando costui guarda nel mirino di una macchina fotografica, vede la realtà inquadrata dalla macchina o vede il vetro smerigliato della macchina sul quale è proiettata un’immagine leggermente diversa rispetto a quella della realtà direttamente percepita? La differenza non è poi tanto sottile. Quale rapporto conscio/inconscio, percettivo, ma anche emotivo, denso di sensazioni ed emozioni, se non di sentimenti, lega un fotografo alla sua macchina ? Qual è quel fotografo che vedendo un bambino che gli afferra l’apparecchio e che sta per toccare l’obiettivo con un dito umido dei suoi umori non prova un vero e proprio fastidio fisico? Quanto l’apparecchio fotografico diventa un prolungamento dell’occhio – mente del fotografo e quale immagine mentale egli si forma della realtà nel momento in cui essa è filtrata da questo strumento?

Dopo alcuni decenni di fotografia – prevalentemente in bianco nero – posso testimoniare circa la mia difficoltà di accontentare chi mi richiedeva di eseguire riprese, nello stesso tempo, in bianco e nero e a colori. Ricordo di avere suscitato ilarità rispondendo che, almeno per l’arco di un’intera giornata di riprese, era nella mia mente che avevo messo la pellicola in bianco-nero e che non riuscivo contemporaneamente a “notare” le cose a colori. La percezione delle forme secondo i rapporti luce-ombra, secondo le gradazioni tonali e i contrasti è ben diversa da quella prodotta dall’attenzione ai valori cromatici. D’altronde ai principianti di disegno, il “maestro” suggerisce di osservare il soggetto attraverso un vetro leggermente affumicato per vederlo annullandone il colore, rassicurandoli che, con tanto esercizio, avrebbero finito per osservare i valori tonali trascurando i colori del soggetto, ovviamente da recuperare per le lezioni di pittura e per la vita quotidiana.

Analogamente, posso affermare che spesso sono stato condotto a fare sopralluoghi sulla scena dove avrei dovuto eseguire riprese, nel corso dei quali le “scoperte” visive erano relativamente scarse. Tornando sul luogo in seguito, da solo, munito della specifica attrezzatura, ciò che notavo tramite lo schermo fotografico, era qualcosa di nuovo e sorprendente rispetto ciò che prima avevo soltanto guardato: il soggetto mi appariva in un crescendo di scoperte visive lungo un percorso che mi sembrava quasi indicato e offerto dall’apparecchio fotografico.

Del legame che si crea fra l’apparecchio e il suo possessore sono esemplare testimonianza le parole affettuose con le quali Ando Gilardi (2007) racconta la propria esperienza. «L’anima della fotografia di quel periodo semmai è quello della mia Leica: l’apparecchio fotografico che più ho amato». In questo testo che si presenta sotto forma di un’intervista, l’interlocutrice a ben ragione osserva: «La vedo illuminarsi mentre parla della Leica […]. È stato proprio il suo grande amore fotografico». Gilardi le risponde «Parlo per esperienza vissuta: non deludere troppo, anzi quasi mai, fu una quota essenziale dell’incantesimo della Leica, usurpato a partire dagli anni sessanta dal nuovo fascino più volgare delle “reflex” giapponesi».

Credo possa essere opportuno, dal punto di vista della riflessione storica contemporanea, interrogarsi se l’uso di massa della fotografia con il cellulare abbia raffinato o banalizzato la capacità di “notare” la realtà, di individuare modalità diverse e personali di osservazione. Potremmo ancora chiederci se il vorticoso consumismo che oggi rende obsolete le attrezzature fotografiche dopo pochissimo tempo abbia indebolito il (tenero) attaccamento del fotografo al suo apparecchio; in quale misura si siano frammentate l’estensione della memoria in cui consiste la fotografia e le relative funzioni che essa ha esercitato nei centocinquant’anni che hanno preceduto l’esplosione del digitale.

Torniamo all’analisi concettuale della produzione dell’immagine da parte di un fotografo. In sintesi la struttura della situazione è la seguente: il fotografo si trova davanti al suo cavalletto “al di qua” della lastra fotografica, con la sua storia, la sua attrezzatura concettuale, le sue scelte e condizionamenti; “al di là” c’è la realtà vera, quella che Godard nel film Due o tre cose che so di lei, (1967) si chiedeva perché mai chiamassimo oggettiva «dal momento che di un oggetto abbiamo soltanto visioni soggettive». La realtà “in sé”, parafrasando Kant, è definitivamente dichiarata inconoscibile dalla stesura e dalle argomentazioni della Ragion Pura. Tuttavia, prendendo le distanze da un relativismo in voga qualche decina di anni or sono, credo che possiamo ben dire, invocando sempre il “buon senso”, che se davanti a noi s’innalzano le vette delle Alpi non possiamo certo affermare che la “costruzione” mentale della nostra percezione assuma le forme di un paesaggio marino, affermazione che ci renderebbe mentalmente disturbati. Carr (1966), il noto storico e metodologo inglese, nelle sei lezioni tenute dal 1960 presso l’Università di Cambridge, osservava che «il fatto che una montagna assuma forme diverse a seconda dei punti di vista dell’osservatore non implica che essa non abbia alcuna forma oggettiva». Ad ogni buon conto essa resta pur sempre una montagna!

La distinzione di due spazi, al di qua e al di là della lastra fotografica a mio avviso è molto importante anche per la schedatura di materiali storici: può essere utile chiarire graficamente, attraverso l’organizzazione degli spazi della scheda, dove si stanno registrando dati relativi al soggetto fotografato o viceversa dove vengono annotati i dati che riguardano la persona che ha “ritagliato” il momento, il luogo, e la porzione di soggetto ripreso, che ha scelto di rappresentarlo con una sola immagine o con una sequenza che si pone come un vero e proprio racconto… Se pensiamo al problema di tipo ontologico che il fotografo può opporsi, ossia quello di stabilire i limiti che definiscono un soggetto da fotografare, ad esempio dove finisce l’eventuale edificio che si vuole riprodurre, se ne siano parte integrante le relazioni di continuità/discontinuità che esso intesse con la strada, con gli altri edifici situati all’interno della cerchia delle mura cittadine e le relazioni che la città medesima intrattiene con il territorio e il paesaggio circostante, la decisione in merito è una “scelta” precisa e determinante per conferire un determinato senso alle riprese fotografiche.

Per ora interroghiamoci quindi su quello che succede al di qua della lastra: sul fotografo, sul “come” e sul “perché”.

Diamo per scontati gli aspetti tecnici che permettono di interpretare e manipolare in più modi il medesimo oggetto, cosa che oggi, col digitale, è ancor più facile, al punto che siamo portati a non dare ad una fotografia maggiore attendibilità di quanta non potremmo dare ad un disegno. Prendiamo in considerazione le diverse attrezzature mentali, le differenti modalità concettuali e di esecuzione tecnico-linguistica che permettono, nei confronti del medesimo oggetto, di comunicare il diverso “senso” che via via gli possiamo attribuire come in un Gioco di Stile di Queneau. Si veda la stupenda edizione del 1947, oppure le successive edizioni del 1963, o del 1979, per i tipi di Gallimard, Paris, dove le diverse stesure della medesima struttura narrativa sono stampate con opportuni differenti caratteri tipografici e accompagnate da disegni, collage, opere grafiche, fotografie…: ognuna è intonata, se così possiamo dire, ad ogni stesura del testo a seconda dello stile particolare che la connota, in modo da formare un’unità di comunicazione coerente e complessa.

La prima cosa da prendere in esame è la motivazione che spinge il fotografo a realizzare una ripresa e ad osservare un soggetto, prestando attenzione e mettendo a fuoco qualcosa di ben preciso, e secondo una peculiare modalità, isolandolo da quella parte di contesto che viene eliminata o cui viene dato il ruolo di sfondo indistinto. Quintavalle (1983) osserva come nell’operazione di organizzazione e conservazione di materiali storici sia forte la tendenza a raggruppare i materiali fotografici attraverso una griglia concettuale che li distingue sulla base degli oggetti raffigurati piuttosto che della finalità della loro rappresentazione. Più raramente si imposta il discorso partendo dalle motivazioni profonde del fotografo e dalla concettualità attraverso la quale questo testimone ha filtrato una particolare interpretazione delle cose. Qualunque fotografo, al pari di noi tutti, si trova calato in una situazione storico culturale precisa, con i suoi valori (o non-valori), ovvero quella che negli anni Settanta molti filosofi chiamavano “ideologia” (nel senso di criteri culturali di riferimento accettati inconsapevolmente in quanto ritenuti naturali) che tende a condizionare molte delle sue scelte. Analogamente, anche chi conserva e organizza un fondo di fotografie storiche può inconsapevolmente sovrapporre a quella del fotografo la propria ideologia, ad esempio attribuendo a certe immagini un particolare senso, estraneo alle intenzioni dall’autore ma che il conservatore rileva sulla base di una sensibilità che si è evoluta in tempi successivi.

Ciò che è recentemente accaduto con l’avvento del digitale va a complicare notevolmente le riflessioni ed i conseguenti criteri dell’operare del critico e del conservatore. Quella che definiamo fotografia storica e i relativi fondi conservati hanno una consistenza e un’identità che consentono un lavoro di analisi critica relativamente agevole. Tuttavia se per un attimo dimentico il “glorioso” passato della fotografia, da quella pionieristica fino agli anni Settanta e mi riferisco solo alla contemporaneità, mi trovo a riflettere sul fatto che Instagram, il popolare sito di condivisione d’immagini acquisito da Facebook, ha riferito che ogni giorno sul suo network si pubblicano cinquantacinque milioni di scatti, 38.000 al minuto. Mi domando: nel panorama attuale dei riti di consumo di massa cosa spinge all’atto compulsivo del “selfie”, che poi altro non è se non un “autoritratto”, espresso però con la dilagante quanto provinciale esterofilia linguistica? «95 Fino a non molto tempo fa, girare per una città (specie se non turistica) e vedere qualcuno che faceva fotografie era raro. Ora invece tutti fotografano, per strada, in pizzeria, ovunque, trovi sempre chi sta immortalando (cioè, alla buona, registrando) un momento, o sta guardando sul telefonino una foto che gli è appena arrivata» (Ferraris ibid.).

Naturalmente, come accade a tutti i fenomeni che assumono proporzioni di massa, anche i commenti sui fenomeni stessi si moltiplicano: anche gli psicologi s’interrogano sulle motivazioni di tali fenomeni e ci si chiede se la mania degli autoritratti sia una ricerca attraverso un mezzo di comunicazione nuovo o se possa essere considerata una forma di narcisismo dilagante. A proposito di narcisismo, consideriamo le parole di Lowen scritte all’inizio degli anni Ottanta: «La proliferazione delle cose materiali diventa la misura del progresso nel vivere [… ]. Quando la ricchezza occupa una posizione più alta della saggezza, quando la notorietà è più ammirata della dignità e quando il successo è più importante del rispetto di sé, vuol dire che la cultura stessa sopravvaluta l’“immagine” e deve essere ritenuta narcisistica». Subito dopo, che ne è della quantità mostruosa degli scatti eseguiti con i cellulari? Quanti sono quelli presenti in una nazione in un dato momento e in un anno ogni cellulare quanti scatti esegue? Parlo di cellulari poiché è sempre più raro e a me provoca una certa tenerezza, vedere qualcuno con una macchina fotografica a tracolla mirare eseguendo con attenzione l’inquadratura, spostandosi leggermente per modificarla… fino al punto giusto.

Il cambiamento di paradigma riguarda non solo la pratica quotidiana o le fotografie amatoriali ma investe anche l’aspetto professionale della fotografia. Nella precedente era dell’analogico spesso le industrie affidavano ai grandi fotografi sia il compito creativo sia quello esecutivo di una campagna pubblicitaria. Il fotografo era un autore, un ricercatore, un analista la cui visione del tutto personale era riconosciuta e ben riconoscibile. Pensiamo all’assoluta personalità delle opere di autori come Richard Avedon o Helmut Newton, per citare alcuni dei maggiori, dotati di linguaggi così diversi sia pur lavorando all’interno dello stesso genere. Allora poteva prendere corpo ed essere condotta a termine l’idea di una produzione totale a cui il fotografo partecipava attivamente fin dalla nascita dell’idea della comunicazione, per giungere alla realizzazione, alla grafica, all’impaginazione. Oggi riscontriamo che il fotografo ha sempre minori margini di autonomia ideativa così come il segno dei diversi fotografi è a mio avviso sempre meno distinguibile: la produzione è parcellizzata attraverso una catena di montaggio di competenze specialistiche, e al fotografo è imposto anche un segno che non sia tanto distintivo dell’autore quanto unicamente del prodotto, un segno le cui caratteristiche anonime gli vengono indicate dalle indagini di mercato con finalità unicamente economiche. Il mercato dà al consumatore ciò che egli vuole e nel consumatore si deve indurre il bisogno di ciò che il mercato produce. Si entra in un circolo vizioso nel quale l’inventiva, la novità, i linguaggi personali vengono sempre più sacrificati e si appiattiscono in una banalità stereotipata e ripetitiva.

Raccolgo la testimonianza di Fabio Caria, da più di trent’anni titolare e “tecnico” di un laboratorio fotografico per autori e professionisti (“BT&C Laboratorio di trattamento di immagini fotografiche e digitali”), il quale si è sempre fatto carico di un’attenta riflessione teorica sulla fotografia anche come promotore d’incontri di carattere culturale: «Oggi la definizione di laboratorio fotografico è completamente svuotata. […] parlo di un cambiamento assoluto di paradigma. […] La memoria di esperienze precedenti non è più accettata nel confronto e nel passaggio al digitale, […] quello fotografico non è più un “campo” ma solo un mercato […]. Non possiamo più parlare di ‘memoria’ o meglio di percorso della memoria, […] oggi usiamo i ‘linguaggi’ come convenzioni, nominiamo cose che non conosciamo, ma che ci permettono di vantarci di conoscere. […] occorre affrontare la fotografia e conoscerla come percorso storico stratificato, […] oggi che sono in corso cambiamenti epocali del suo linguaggio e dei suoi statuti, della sua tecnica e della sua identità, del suo ruolo sociale e del suo mercato».

Lavoro d’équipe o piuttosto catena di montaggio? D’altronde mi sembra di poter registrare una certa rinascita generale di un modo di produzione di tipo tayloristico. Forse il fatto che il cambiamento degli ultimi decenni ci abbia portato in una dimensione diversa fa sì che gli aspetti e le modalità della fotografia storica possano apparirci sotto una veste nuova e che se ne stia modificando il nostro giudizio critico.

Facciamo un passo indietro nella storia, e fermiamoci a prima che apparisse il digitale. Come storici e conservatori di archivi fotografici, non dovremmo forse segnare una periodizzazione che individua una frattura fra il periodo dell’analogico e quello del digitale così come il Direttore di una Pinacoteca distingue le sale del Rinascimento da quelle del Barocco? Il digitale poi, rispetto all’analogico, pone precisi e nuovi problemi di conservazione: il tecnico mi raccomanda di conservare i file delle immagini anche in almeno due memorie esterne parallele; ancora, di duplicarli dopo qualche anno, anche se vengo avvertito di non essere troppo ottimista, in quanto ogni passaggio d’informazioni comporta un inevitabile decadimento delle stesse e della struttura che tende inevitabilmente al “disordine”. Non parliamo poi delle stampe la cui durata è assicurata per tempi risibili rispetto a quelli dei supporti ai sali d’argento (analogici) trattati con gli opportuni viraggi. Se vogliamo conservare immagini di notevole importanza artistica, la stampa controllata e approvata dall’autore ha vita breve: quando costui sarà venuto a mancare e dell’immagine resterà il solo file, come sarà possibile ristampare la fotografia così come cromaticamente è stata voluta dall’autore, dal momento che, a seconda delle stampanti, degli inchiostri, dei tipi di carte, ecc. il risultato è sensibilmente diverso? A quale “originale” è possibile fare riferimento? La risposta che mi viene data dal mercato è che la fotografia digitale è fatta per essere usata, dopo di che non “serve” conservarla. Il mondo attuale dell’informazione è forse destinato ad una perdita della memoria? Magari dovuta anche al fatto dell’enorme produzione che scoraggia l’idea di conservare tutto questo materiale.

Ma torniamo ai tempi dell’analogico e all’analisi di ciò che avviene al di qua della lastra fotografica.

Pensando allo studio e alla classificazione delle fotografie, ho ritenuto opportuno utilizzare concettualmente un modello strutturato come una tabella a doppia entrata nella quale le righe orizzontali classificano e suddividono un corpus d’immagini sulla base dei tradizionali generi (soggetti); al contempo le colonne verticali le suddividono in base alle differenti poetiche e specifici linguaggi.

Privilegerò questo secondo modo di classificare le immagini, a mio avviso più utile. Pensiamo ad esempio a come due immagini che riproducono soggetti assolutamente differenti, un profumo e un’automobile, pubblicati nelle pagine pubblicitarie di una rivista patinata possano comunicare il medesimo senso di piacere tattile e il relativo desiderio di possesso. Oppure come lo stesso genere di soggetto, ad esempio l’interno di una casa, possa comunicare due cose assolutamente distanti nel momento in cui, in un caso l’interno di una dimora con arredi d’industrial design sia riprodotto in una rivista d’architettura, e nell’altro siano documentate le misere condizioni di una stanza di contadini del sud ripresi nel corso di un’indagine sociologia sulla vita delle classi subalterne. Un’eventuale classificazione che inserisse le due immagini nella stessa categoria “interni di case” sarebbe quanto meno fuorviante per chi conducesse una precisa ricerca all’interno di un archivio fotografico.

Allo scopo di individuare tassonomie utili alla classificazione di materiali fotografici ritengo possa essere opportuno distinguere tre situazioni di carattere economico, corrispondenti a tre diverse motivazioni che hanno condotto alla realizzazione di una fotografia.

La prima consiste nel soddisfare la richiesta di un committente che è disposto a investire del denaro. All’interno di questa categoria possiamo inserire il fotogiornalismo e la fotografia di cronaca, (per comodità aggiungiamo la fotografia di costume, di spettacolo…) che propone una lettura événementielle, e di tipo narrativo. In secondo luogo, ricordiamo la fotografia di cerimonia e di autorappresentazione realizzata da quello che un tempo era il fotografo di bottega. La fotografia di riproduzione assume una funzione di tipo scientifico e oggettivamente documentario senza concedere alcuno spazio all’interpretazione. Quarta: la fotografia pubblicitaria o celebrativa che presuppone l’intento della valorizzazione dell’oggetto, il quale assume un forte contenuto simbolico che si dilata e si consuma come “mito” nel senso utilizzato da Barthes (Ibid.). Infine la fotografia edonistica ed erotica: al di là del soggetto “nudo”, vorrei distinguere questo tipo di fotografia da quello pubblicitario. Un raffinato nudo di donna può suggerire in modo prevalente l’idea di un profumo o di una lingierie ma anche di una automobile, così come una fotografia di food può essere connotata da una grande raffinatezza erotica. Al contrario un nudo espresso con un linguaggio più diretto e volgare, (sempre che non voglia essere una provocazione artistica di tipo espressionista) è rivolto al piacere emotivo ed istintuale così potente nel genere umano e fonte di tanto guadagno editoriale. Per fare un esempio della trasversalità dei linguaggi rispetto ai generi, Bruno Zevi intitolò un articolo nella sua rubrica di architettura su «L’Espresso» Quella casa è una pin up (conservo in archivio la pagina ma purtroppo non ho annotato l’anno e il numero), aggiungendo che l’erotizzazione e l’abbellimento sono requisiti della pubblicità in generale; Zevi conclude affermando: «Nulla di strano, quindi se l’informazione architettonica si congela in foto di edifici “pin-up” eternamente giovani».

Forse la distinzione fra questi due ultimi linguaggi finisce per tradursi in una distinzione fondata su di un giudizio di valore: quello della raffinatezza che può anche arrivare a tradursi in arte (penso ai nudi di Man Ray o di Edward Weston, così come quelli con un segno tanto differente, di Helmut Newton) e quello della volgarità e della “bruttezza” (Eco, 2007), che va dall’erotismo vero e proprio al cattivo gusto dei rotocalchi di gossip con la copertina che espone il topless o il lato b di personaggi noti violati nella loro (presunta) inconsapevolezza della ripresa fotografica. Sul piano della conservazione si potrebbero semplificare le cose decidendo di non prendere in esame la produzione infima della fotografia, ma cosa direbbe il sociologo di una scelta tanto selettivamente moralistica o estetizzante?

Certo è problematico il percorso nello spazio tridimensionale individuato dai tre vettori dei generi, dei linguaggi e del giudizio di valore estetico.

In una terza categoria (della seconda, a cavallo fra queste prime due, parleremo dopo, in quanto andranno a seguire più precise riflessioni in merito) possiamo classificare la fotografia eseguita al di fuori di una committenza, che “auto appaga”: dalla fotografia come ricerca artistica (finché non intervengono gli interessi dei galleristi) fino alla fotografia fotoamatoriale. Le immagini sono realizzate con totale libertà di chi le fa o almeno questa è la sua opinione, poiché il farle appaga di per sé. Il fotografo artista si esprime e si muove in uno spazio creativo, del tutto libero nelle sue scelte, anche se mi chiedo quanto spesso, nella dialettica e nel confronto con la realtà concreta, l’arte sia stata davvero libera e svincolata dal mercato: forse solo in un periodo dell’Ottocento e nell’ambito di alcune avanguardie del Novecento questo può essere accaduto, anche se questi episodi hanno creato nel pensiero collettivo l’idea romantica dell’artista motivato sempre e “puramente” dalla libera ispirazione.

Siamo all’interno della categoria del pittorico, quanto mai vasta e sfumata: dal pittoricismo ottocentesco o dall’uso della fotochimica per creare immagini informali fino alle stranianti provocazioni d’installazioni. Il denominatore comune consiste nel considerare la fotografia non tanto come uno strumento con una funzione nell’ambito della comunicazione quanto come un oggetto finito che determina autonomamente e contiene in sé la propria giustificazione estetica. Naturalmente si possono dare situazioni nelle quali un fotografo artista, come l’abbiamo appena tratteggiato, utilizza la propria sensibilità e capacità in ambito pubblicitario: cito solo Oliviero Toscani fra gli altri per le interessanti interviste che ha rilasciato al proposito. Purtroppo nella maggioranza dei casi la fotografia di evasione vede il fotoamatore compiere un rito sovente fine a se stesso, nel quale sono investiti tempo libero e denaro, catturato, come lo siamo noi tutti, dai meccanismi dietro i quali si cela la sottile persuasione pubblicitaria che condiziona al consumo di apparecchi costosi piuttosto che all’affinamento di poetiche personali. L’autore si ritiene libero, tuttavia è possibile verificare come spesso le immagini realizzate finiscano per riprodurre modelli iconici e stereotipi visivi mutuati dai grandi autori le cui immagini si trasformano in miti e in topoi nell’imitazione dei quali il fotoamatore misura la propria abilità, sempre a patto che abbia acquistato l’apparecchio di cui l’autore-mito si è reso sponsor.

Infine consideriamo anche l’inoffensiva fotografia di puro ricordo come semplice riproduzione di qualcosa che si vuole conservare, affinché resti presente ciò che ormai non è più.

A cavallo di questi due principali linguaggi intendo collocare la fotografia concettuale e d’indagine che, per dirla semplicemente, conserva la libertà espressiva del modello fotoamatoriale, persegue intenzioni estetiche attraverso le quali l’autore si esprime con un linguaggio personale, ma che si colloca all’interno di un processo di comunicazione teso a interpretare la realtà nell’impegno e nella consapevolezza dell’operazione che si sta compiendo.

Dedicherò un maggiore spazio a questo registro espressivo poiché è quella cui ho fatto principalmente riferimento nel lavoro fotografico che viene presentato in mostra contestualmente al presente convegno.

Questa modalità operativa è quella specifica di chi assume le vesti dell’operatore culturale godendo di una notevole libertà rispetto ai possibili condizionamenti della committenza. Anche le altre due aree descritte sono dotate (quando lo sono) di una qualche concettualità che informa le scelte operative, ma uso questo termine per meglio definire una fotografia consapevole di essere una traduzione della realtà attuata secondo una concezione intenzionale, autonomamente assunta e dichiarata. Sovente il preciso soggetto della fotografia diventa secondario rispetto al tipo di problema che l’operatore vuole esprimere, al punto che è quest’ultimo ad essere il vero soggetto dell’immagine che ne diviene espressione metaforica. Il fotografo rende espliciti i criteri ai quali il suo pensiero è informato, cosicché la fotografia, nel rappresentare se stessa come operazione, oscilla in un’altalena fra linguaggio e metalinguaggio producendo spesso, in questo modo, un particolare senso di straniamento (si vedano le fotografie di Wenders degli anni Settanta).

Non mancano, e sono fra i più interessanti, gli episodi storici che possono essere ricondotti a questa modalità espressiva: farò unicamente riferimento all’episodio della Farm Security Administration nell’America dal 1929 che durò una decina d’anni e alle recenti campagne di Paolo Monti. Per quanto riguarda la prima si pensi ai nomi di W. Evans, D. Lange, B. Shahn, A Rothstein, J. Delano… tutti estremamente diversi, con un segno personale assolutamente distintivo, ma, come dice Quintavalle (ibid.), per tutti c’è un punto di partenza comune che ha fatto sì che si potesse parlare di uno stile della FSA. Ciò che li unisce, di fatto, non sono il linguaggio o le poetiche personali, e neppure il genere dei soggetti fotografati, bensì l’intenzione “politica”, nel senso nobile, aristotelico, del termine, quello della riflessione sul problema storico e sugli aspetti della terribile crisi del 1929.

L’identificazione di questi tre ambiti può portarci a chiarire la distinzione che separa la fotografia come atto economico o edonistico da quella come atto politico, pur nella consapevolezza di non poter mai sottrarsi totalmente al concetto di mercato.

L’altro esempio di cui mi voglio rendere testimone, anche per una personale conoscenza, è quello di Paolo Monti. A proposito di Monti scrive Andrea Emiliani (1974) «Al di là dei pur splendidi valori formali, era sempre sottesa all’immagine una complessità di connessioni, di legami, di inventiva continuità del lavoro umano, tale da corrispondere pienamente e sempre a quel concetto di globalità conservativa che era divenuto un punto fermo dell’esperienza delle campagne di rilevamento».

Monti era del tutto calato nel problema della conservazione del nostro patrimonio artistico urbanistico paesaggistico, nell’accezione più larga che il termine “bene culturale” può comprendere. Il suo era lo sguardo che lavorava di concerto con il Soprintendente conservatore e l’architetto impegnato nel progetto di tutela e di restauro della città: mi riferisco a Pierluigi Cervellati (1984) ideatore e realizzatore del recupero complessivo dei centri storici, dell’attuazione delle isole pedonali e del restauro conservativo del tessuto storico, anche non monumentale, della città antica.

Per molti dei miei lavori fotografici la finalità e il metodo furono gli stessi, come quello con il quale ho realizzato le immagini che sono presentate, come dicevo, contestualmente a questo convegno. Il lavoro, pur eseguito con un investimento di tempo per le riprese molto limitato, è stato quello di cogliere le specificità di un territorio, il senso del genius loci, cosa sovente più agevole per uno sguardo non nativo dei luoghi. L’occhio estraneo, (penso a Monti, milanese, in Emilia- Romagna), purché ben educato alla visione, riesce talvolta a sorprendersi e a cogliere ciò che, per chi è nato e vissuto in un territorio, può essere percepito come “normale”. Osserva Gombrich (ibid.) parlando della nostra capacità di osservare la natura, e per fare questo cita Ruskin, che «la verità di natura non può essere colta da sensi non educati […] abbiamo capito che non è possibile separare nettamente ciò che vediamo da ciò che sappiamo». Il sapere non è tanto legato ad una assidua frequentazione di una precisa situazione, quanto piuttosto a una grande esperienza e memoria di diverse altre, tutte viste all’interno di uno specifico universo di problemi, cosa che consente gli opportuni confronti.

Sia per lo storico dell’arte sia per lo studioso del territorio così come per l’artista, che al territorio s’ispira per leggerlo e interpretarlo, è imprescindibile l’esperienza continua del guardare e riguardare le medesime cose che mai appaiono sempre le stesse e rapportarle continuamente alle nuove. E’ solo sulla base dei confronti (e a buona ragione Roberto Longhi intitolò la sua rivista di critica d’arte, la più autorevole del Novecento, Paragone) che possiamo cogliere problemi sempre nuovi e vivi, in quanto solo così siamo in grado di vedere ciò che diversamente potrebbe sfuggirci.

E’ ancora Gombich (ibid.) che dichiara: «ogni osservazione, come ha messo in evidenza Karl Popper, è il risultato di un interrogativo che noi rivolgiamo alla natura e ogni interrogativo presuppone un’ipotesi, sia pur provvisoria […] si deve avere un punto di partenza, un termine di confronto se si vuole iniziare quel processo di fare e confrontare e fare di nuovo che alla fine si realizza nell’immagine compiuta. L’artista non può partire da zero » dotato della sola bravura tecnica o della sua “ispirazione”, come potremmo aggiungere noi sorridendo tuttavia su questo facile mito. L’intento di Monti non era tanto quello della sola documentazione, pur indispensabile per ogni intervento di programmazione, tutela e restauro, e neppure quello di realizzare unicamente immagini di ricerca estetica. La cosa che mi sorprese, nel vedere alcuni suoi lavori nella sua casa di Milano, era l’assoluta unità di forme, linguaggio ed espressione nelle fotografie quasi astratte e materiche dei “muri” e in quelle eseguite nei centri storici, utili agli urbanisti e agli architetti. La sua era una grande capacità di cogliere le “forme” (Focillon, 1945) e il senso delle cose e saperlo rendere come un grande direttore d’orchestra che ci affascina sia nel momento in cui esegue una composizione personale sia quando dirige l’esecuzione di un grande pezzo del passato. Nella serialità della sua produzione si sente come Monti abbia assimilato in pieno quel rinnovamento della critica d’arte prodotto dai contributi critici che vanno da Longhi ad Arcangeli, da Gnudi ad Emiliani, e, insieme ad esso, la grande lezione della storia, anzi “delle storie” che ha inizio con i contributi degli Annales. Rinnovamento che ha scardinato quei confini angusti del concetto di opera d’arte, riservato solo ad alcuni grandi capolavori, aprendo ed estendendo il concetto di bene culturale dal singolo oggetto alla trama di relazioni che esso intesse con gli altri: un concetto di bene storico artistico che si apre all’universo di territorio dotato di una logica interna specifica e da comprendere nella globalità del suo insieme e nella tipicità dei segni lo connotano, dai maggiori ai minori.

Fin dalla fine degli anni Settanta sono stato coinvolto in questo tipo di lavoro e ho avuto il privilegio di condurre numerose ricerche informate a questi criteri: va ad Andrea Emiliani la mia gratitudine per essere stato tramite della mia conoscenza di Paolo Monti e per aver potuto continuare dopo la sua scomparsa numerosi lavori di analisi del territorio.

Oltre a questo tipo d’indagine, ho condotto in passato ricerche personali di tipo diverso delle quali tuttavia non è qui il caso di parlare né questo spetta all’autore ma piuttosto ai critici. Voglio comunque dichiarare che, anche quando il mio lavoro ha avuto i caratteri del “servizio”, ho rivolto la mia attenzione ai valori estetici e al rispetto di quel mondo vivo delle forme che la fotografia mi ha aiutato a “notare”. A titolo di poetica personale, ho sempre ritenuto che la tensione per la ricerca così come l’entusiasmo per la scoperta delle forme, dovesse essere fondato su un criterio fondamentale fra gli altri: quello dell’“autenticità” d’espressione, (senza peraltro voler aderire ad una estetica crociana). In termini molto semplificati, credo che si possa sostenere che il parametro dell’autenticità, unito e a quello della riconoscibilità di un segno personale all’interno di un linguaggio autonomamente strutturato e a quello della qualità tecnica (conoscenza e perizia tuttavia non succube dei tecnicismi), possa porsi come paradigma di riferimento per l’attribuzione della qualità artistica alle opere di un autore, nel senso classico, forte, del termine. Credo che alla fine tale criterio possa aiutarci a distinguere la qualità dalla “maniera”, della quale l’autore stesso può diventare prigioniero quando il mercato gli richiede un tipo di opera bene definita e riconoscibile.

Nel caso della presente – breve – esperienza sul territorio della Carnia, come in molti altri, per quanto riguarda il mio specifico linguaggio, posso fare solo una dichiarazione di intenti che altri giudicherà se raggiunti o meno. Ho cercato di cogliere alcuni aspetti formali del genius loci di questo territorio, ponendomi ancora una volta il problema della progressiva perdita, da parte di un territorio, della propria identità, problema tanto presente nel nostro paese insieme all’interrogativo su di un futuro compatibile con i valori che la storia ha prodotto. Non ho inteso esprimere una denuncia indignata per il degrado ormai dilagante, soprattutto in Italia, attraverso uno stile aggressivo e da reportage, ma in qualche misura ho adottato un modo di guardare analitico, che mi appartiene, adattando naturalmente il mio linguaggio alla specificità del territorio. Come nella maggior parte dei miei lavori mi sono servito della fotografia come metafora, preferendo esprimere i contenuti attraverso un montaggio di sequenze piuttosto che tramite l’autonomia della singola immagine.

A proposito di un intento ed un modo di fare storia, mi piace ricordare le parole di Nietzsche espresse nell’opera Sull’Utilità e danno della storia per la vita, con le quali il filosofo invita lo storico a prendere decisamente le distanze da ogni pedante collezionismo antiquario come da ogni monumentalismo celebrativo, a favore di quella che lui chiama “storia critica”. Mi è sempre sembrato opportuno corredare queste considerazioni con l’avvertenza di Block (1949) e di Ginzburg (1985) i quali indicano il criterio per un approccio fecondo alla storia locale anche quando essa è oggettivamente modesta rispetto i grandi eventi: essi osservano come tale storia abbia grande dignità nel momento in cui lo storico, (così come il fotografo), si fa sempre carico di problemi di ordine generale, pur restando in un ambito territoriale circoscritto. Mi si potrà obiettare la notevole differenza fra il mestiere del fotografo e quello dello storico. In realtà non è poi così grande come potrebbe sembrare. Cito un caso esemplare.

Nel maggio 1942 da parte del Ministry of Information fu conferito l’incarico, pare nientemeno che a Cecil Beaton, di svolgere un corso di formazione per i fotografi ufficiali inglesi che avrebbero seguito le truppe degli Alleati in Italia. In quest’occasione fu redatto un interessante documento allo scopo di fornire una sintesi dell’addestramento loro impartito, nel quale s’indicava come fornire al pubblico un’immagine della guerra a sostegno della politica del War Office: un vero e proprio manualetto di alcune pagine ciclostilate, piuttosto riservato (chi scrive conserva una copia del documento originale, tradotto da Gianfranco Casadio). In esso si dichiara: «Queste note sono per dirti qual è il tipo di foto di cui abbiamo bisogno […]. Le tue fotografie non sono soltanto documenti – esse possono diventare anche un’efficace propaganda […]. E quando tutto sarà finito, le vostre fotografie formeranno una parte dell’Archivio nazionale della guerra, da conservare nel tempo […]. Soprattutto, non fallire la “grossa” foto per essere troppo preoccupato per questa eventualità. E ricorda che le tue fotografie dovranno avere l’enfasi dell’AZIONE in qualunque luogo. Va’ ora, e buona caccia!». E’ palese la consapevolezza di dovere produrre delle fonti storiche e che in futuro il giudizio su quella guerra sarebbe dipeso anche dalle immagini con le quali i fotografi-soldati l’avrebbero rappresentata e dal confronto fra le testimonianze inglesi, quelle sovietiche, statunitensi e degli altri paesi coinvolti. Si pensi poi che l’addestramento impartito ai fotografi-soldati si svolgeva all’interno di studi cinematografici allestiti in madrepatria, dove erano stati creati scenari di guerra. Molte delle fotografie qui riprese furono poi utilizzate come “autentiche” dalla stampa a livello di “Life”, in quanto giudicate estremamente significative. Sottolineo l’importanza dei falsi storici che, quando smascherati, sono una testimonianza molto rivelatrice circa le “vere” intenzioni di chi le ha prodotte.

Lo storico analizza fonti, documenti e testimonianze del passato; il fotografo produce fotografie che domani potranno essere documenti e testimonianze non solo del passato, bensì anche dei modelli concettuali con i quali quel preciso fotografo ha interpretato la propria contemporaneità e cultura, che potranno rivelarsi al critico in modo anche più evidente di quanto il fotografo medesimo forse non ne fosse consapevole.

In un microcosmo, anche ignorato dalle guide turistiche che evidenziano in verde i centri di grande interesse e che ci distraggono dal rimanente, è possibile cogliere i segni di problemi, per l’appunto, d’ordine generale. La fotografia può comunicare una riflessione e una rielaborazione su ciò che oggi siamo e come vediamo le cose di un passato che giunge fino all’attimo presente, ponendosi l’interrogativo, spesso senza risposta, di un progetto possibile e auspicabile per il futuro. Essa potrà forse essere utile a chi, osservandone la connotazione e il senso, sarà in grado di indicare tale possibile progetto. Penso a come Roland Barthes, (ibid.), analizzando numerose fotografie dal punto di vista della semiotica, ne abbia derivato spunti per corrosive riflessioni storiche, sociali e politiche, oltre naturalmente a servirsene come esempi della propria costruzione teorica.

È questo l’atteggiamento critico del fotografo che, consapevole della propria visione del mondo, considera importante offrire spunti per riflessioni e domande sul presente. È stato questo l’atteggiamento consapevolmente assunto da Luigi Ghirri, esponente della “scuola Emiliana di fotografia”, all’interno della quale chi scrive è stato talvolta collocato (Guadagnini, 1997), anche se, personalmente, sono restio a considerarmi appartenente a qualunque “scuola” o gruppo. Molti degli autori annoverati in questa scuola sono poi presenti in quella che Roberta Valtorta (2012) cita come “La cosiddetta scuola Italiana di paesaggio”.

La fotografia di Luigi Ghirri rappresenta un capitolo significativo della seconda metà del secolo scorso. Egli percorre con senso critico i luoghi dell’ovvio e della banalità quotidiana denunciando l’ambiguità della fotografia di consumo. Il suo gioco straniante produce momenti di difficoltà nella distinzione tra immagine riprodotta e realtà giungendo a inventare dimensioni sospese e quasi metafisiche. E questo non per fare arte bensì denuncia politico-culturale, in modo totalmente diverso da quello del linguaggio del fotogiornalismo, come egli dichiarava negli incontri che Italo Zanier promuoveva presso l’Università di Bologna, e ai quali chi scrive è stato partecipe.

E’ doveroso, per tracciare un minimo orizzonte comprendente autori pur molto diversi tuttavia accomunati dal medesimo intento critico, citare quei grandi indagatori e provocatori che sono stati, fra molti altri, Robert Frank e Lee Friedlander, antesignani di questi linguaggi e di questa modalità di fare fotografia.

Voglio proporre un ulteriore chiarimento, giocando per confronti attraverso una classificazione di tre modi differenti di leggere un territorio, allo scopo di meglio delineare il tipo di intervento fotografico che può essere posto in atto descrivendo un territorio; sono queste, assieme ad alcune che ho sopra esposto, riflessioni non nuove, sulle quali ho già avuto modo di stendere qualche appunto (Fanti, 1997). Mi riferisco alla figura del turista, dell’abitante e del viaggiatore.

Il “turista” è un consumatore vorace quanto frettoloso dei “luoghi comuni” sia in senso stilistico che geografico. Spesso riveste la figura del fotoamatore nel senso più riduttivo e tecnico del termine: il suo scopo fondamentale è quello di realizzare la “bella” fotografia. Il suo gesto spesso è un rito fine a se stesso e il suo sguardo su ciò che lo circonda più che cogliere le specificità del suo ambiente, è teso all’emulazione degli stereotipi visivi mutuati dai grandi modelli proposti dai media, nell’imitazione dei quali egli misura la propria abilità. In modo ancora più riduttivo, ma sentimentalmente più che giustificato, il turista spesso si limita a qualche foto ricordo che pare spesso una cattiva copia delle cartoline più banali. Oggi con i cellulari la sua vita è estremamente semplificata: egli realizza una grande quantità di immagini che, una volta riversate sul computer, spesso non sono più consultate.

L’“abitante” si conforma talvolta ad un linguaggio e a scelte campanilistiche o da cartolina: lascio di nuovo a Nietzsche le parole per descriverne la mentalità “antiquaria”. Tuttavia va rilevato come altre volte il fotografo assuma i caratteri del giovane impegnato, (giovane per l’atteggiamento mentale, non per la sola anagrafe), spesso esperto fotoamatore, che, educato ai grandi maestri, registra con una certa attenzione l’ambiente in cui vive. In questo secondo caso questo “dilettante”, nel senso nobile del termine, sa strappare il velo abitudinario col quale l’abitante guarda quotidianamente le cose e sa diventare viaggiatore nel suo stesso paese. È uno sforzo che richiede notevole impegno, poiché chi è coinvolto emotivamente nei confronti dei luoghi che più si legano ai suoi affetti, spesso fatica ad osservarli con occhio libero e critico. Va rilevato come questa figura possa rivestire una grande importanza nel momento in cui, nella vacanza di molte Istituzioni pubbliche, spesso i circoli fotografici di cui egli fa parte, adempiono a funzioni culturali di conservazione di materiali e di organizzazione di momenti culturali molto importanti.

Il “viaggiatore” è colui che cerca il “senso” di un luogo, l’apertura con l’altro e un confronto nel quale s’interroga sul proprio sé: egli ben sa come mettersi in relazione e in discussione con la diversità. I suoi sono i caratteri del ricercatore, che si muove senza i condizionamenti della committenza così come si è liberato dei modelli stereotipati delle riviste di settore. E’ il fotografo che è consapevole dell’operazione che sta compiendo, del modello concettuale in base al quale indirizza il proprio sguardo sulla realtà.

I differenti linguaggi di questi tre tipi di fotografi, al di là dei contenuti delle relative immagini, possono diventare testimonianze del clima culturale di un luogo e di un periodo storico in misura maggiore nel momento in cui il tempo ci allontana dal momento in cui sono state eseguite. La fotografia quando diventa storica ci permette di prendere coscienza in modo rilevante su come sia cambiata la realtà. Forse mai nel passato, prima dell’avvento della fotografia, gli uomini hanno potuto riflettere su termini di paragone tanto evidenti.

Forse qui si nasconde una contraddizione. Siamo diventati più sensibili al nostro cambiamento ma nello stesso tempo percepiamo un senso di fissità delle cose, di una loro presunta immodificabilità storica. Molto spesso i giovani vivono il presente rifuggendo l’idea di una progettualità che si proietti in un futuro lontano. Di fronte al detto «il contadino pianta l’albero di cui non mangerà i frutti, i quali saranno colti soltanto dai figli», molti fra i miei studenti restano interdetti e, diversamente, si dichiarano motivati solo verso qualcosa che abbia un ritorno a breve termine. Così come a fatica s’immaginano un passato regolato da categorie, ad esempio economiche, diverse da quelle attuali, analogamente non comprendono come esse siano il risultato momentaneo – se pur di lunga durata – di scelte culturali e storiche. Eppure quando ad esempio guardiamo le foto degli anni Settanta, proviamo un senso di enorme distanza e dalle fisionomie stesse possiamo distinguere se ci troviamo in quegli anni o nel periodo fra le due guerre. Questo fenomeno non dovrebbe forse produrre una retroazione, un feedback culturale che dalla percezione del nostro divenire ci induca alla progettazione di un cambiamento di noi stessi e dei nostri costumi laddove li troviamo inadeguati? Mai nel passato, prima dell’avvento della fotografia, gli uomini hanno potuto riflettere su termini di paragone tanto evidenti e, in qualche misura, indiscutibili. Che tipo di rivoluzione
della percezione di sé è avvenuta dopo una grande continuità di secoli, fino alla metà dell’Ottocento, quindi, in maniera progressivamente accelerata, nella seconda metà del Novecento?

Proviamo un senso di enorme distanza dal passato, come fosse una favola o uno spettacolo (forse la storia appare alle ultime generazioni come nient’altro che una serie televisiva in costume, una fiction) ma al contempo nella nostra quotidianità viviamo un senso statico delle cose e del tempo; rifuggiamo l’utopia e percepiamo (o ce ne illudiamo) un senso di onnipresenza e onnipotenza del presente al punto che viviamo anche il futuro, il progresso, come già presente nelle tecnologie attuali, quelle dell’“ultima generazione”. L’insistenza linguistica ad usare termini quali “prodotti avanzati”, “evoluti”, nei quali, appunto, il futuro è già presente nelle sue forme ottimistiche e risolutrici, a dispetto degli accadimenti che mostrano il contrario, cosa può nascondere circa nostri timori più profondi per quanto ci attende? Il progresso e il cambiamento sono già tecnologicamente inscritti nella logica e nel programma del presente.

Con questa domanda spostiamo la nostra attenzione da quanto avviene al di qua della lastra fotografica, nella mente del fotografo, per spostarci al di là e per riflettere sul soggetto che attualmente appare come il mondo visto attraverso il mirino, e nello specifico, il paesaggio nel senso più lato del termine.

È evidente che sotto quest’aspetto può rendersi necessario recuperare il concetto di “genere” relativamente al fatto che, a seconda delle situazioni, il fotografo deve porre in atto procedure di ripresa differenti, che a loro volta incidono sul linguaggio fotografico e sul senso dell’immagine. Una cosa è una fotografia al microscopio o scientifica, un’altra la ripresa pubblicitaria in studio di un’automobile, oppure un ritratto o una fotografia di architettura.

Le forme si evolvono o semplicemente cambiano. Alcune, come edifici, strade, città… hanno impiegato molto tempo per trovare la loro struttura identitaria che si esprime in una serie di moduli il cui denominatore comune è ben riconoscibile e ci rimanda un senso di continuità pur nel variare delle forme nei secoli. Questo fino al Novecento. Può accadere che per chi si sia formato nella familiare quotidianità della loro percezione, esse diventino scontate e imprescindibili per il senso della propria personale identità. Al viaggiatore diversamente esse sono estranee ed appaiono spesso cariche di grande suggestione e bellezza, caratterizzata da quell’unità di fondo che viene percepita come un’armonia musicale, una trama coerente di note e di frasi pur diverse ma unitarie. Queste caratteristiche fanno della città, come del paesaggio storico, ciò che è stato definito Bene Culturale, opera d’arte diffusa, un museo vivo e a cielo aperto.

Tuttavia noi percepiamo questa continuità pur nelle differenze fino al Novecento. Ora viviamo in quella che è stata definita postmodernità. Ne darò un solo esempio in negativo, l’ultimo per me in ordine cronologico.

Di recente ho compiuto un tragitto a piedi nella parte antica di Genova, nell’intrico della trama medievale dei suoi vicoli: un cammino rettilineo che da via del Campo prosegue per via Fossatello quindi confluisce in via San Luca; un itinerario parallelo alla cornice del porto, lungo il quale leggevo un’insegna che avvertiva che quella zona era definita dall’Unesco “Patrimonio dell’umanità”. E’ questo l’ultimo caso, fra i tanti, purtroppo sempre più ricorrenti, che ho dovuto tristemente riportare nel mio cahier de doléances, ormai saturo di annotazioni. Ho percorso una teoria di negozi (un tempo erano sicuramente antiche botteghe), oggi sventrati e imbiancati come dei garage, con l’apertura grande quanto il vano, incorniciata da un infisso di alluminio anodizzato, sormontata da una scritta luminosa da supermercato dai colori volgari e priva della minima attenzione alla materia e alle forme della città. Una lunga teoria di garage-botteghe: le luci fredde e impersonali dei neon che invadono l’immediato esterno con espositori colmi di oggetti kitsch di ogni fatta e genere, ma tutti contrassegnati dal medesimo senso dell’inutilità del gadget di poco prezzo e della sua immediata destinazione alla discarica, non appena acquistato. Persino le frutta, accanto a borse cinesi, occhiali, cappelli, foulard, e cianfrusaglie varie, mi apparivano come oggetti di plastica dai colori improbabili. A terra lungo questa epifania di stazioni del cattivo gusto, intervallate da botteghe di Tatu, International Comunication, Cucina Pakistana, Stock House, Discunt [sic] Alimentare… come una teofania di un dio minore dell’olimpo del mercato, il selciato era viscido per un liquido sospetto maleodorante. Lungo il percorso una bottega con l’accesso sprangato da assi inchiodate, riportava un cartello di protesta appiccicato di traverso a denunciare una violenza subita e la necessità della chiusura; un altro accesso di bottega nero del fumo di un incendio, il vano spalancato come una voragine oscura. Al termine di questo percorso si apre Piazza Banchi che mi sorprende con l’improvvisa apparizione della splendida chiesa di San Pietro in Banchi. Dall’interno di un porticato a tre volte, il portale si affaccia su di un ampio terrazzo all’altezza del primo piano, limitato da un parapetto di aggraziate colonnine: vi si accede da una scalinata centrale a destra e a sinistra della quale, fanno da sostegno all’edificio le vetrine sulle quali campeggiano le scritte “ferramenta”, “casalinghi”, “utensileria”.

Ho visitato questo “patrimonio” fra il fastidio e la tristezza, richiamando alla mente gli innumerevoli casi di scempio e degrado dove la mancanza di fondi per i restauri da un lato e la colpevole incuria dall’altro producono quell’ambiente degradato nel quale crede di prosperare una sottospecie di economia più o meno sommersa. Il senso di sconfitta era tale che non sono riuscito a riprendere neppure una fotografia.

Dove viceversa è già presente un’economia che produce investimento, edificazione, grandi opere, lì prevale il segno postmoderno o, con diversa sfumatura, post-industriale, (Cervellati, 1984) segno della perdita dei luoghi, dell’identità, dei legami con le forme e con i materiali della storia e della natura. «Il paesaggio italiano è irrimediabilmente sfregiato. Quanto al patrimonio artistico, sono molto scettico circa la sua sopravvivenza». Sono parole riferite a Federico Zeri (Pigozzi, 2006). Su “Il Sole-24 Ore” del 24 settembre 2006 leggiamo Liucci che parla di «saccheggio del territorio… in spregio all’interesse generale». Quindi segue la testimonianza di A. Cederna che «denunziava senza requie i vandali in casa che nella rapidissima ricostruzione sventravano i centri storici delle città d’arte e spianavano di cemento monti, colline, coste».

La nostra montagna è un’opera d’arte naturale, ma è sufficiente che la si veda incorniciata da lastre di metallo ondulato più o meno arrugginite, o da materiali che nulla hanno a che vedere con quelli naturali, oppure che faccia da sfondo a cartelli e installazioni pubblicitarie, sono sufficienti questi contenuti perché la cornice visiva della montagna ci possa apparire come un fondale finto, stereotipato, di plastica e dipinto con colori acrilici. Diversamente, quando il crinale della costa montuosa è accompagnato dall’intonata inclinazione di un tetto, quando la materia di questo e le strutture che lo sorreggono odorano ancora della vita del legno del bosco che ricopre lontano la costa, allora la montagna è vera, le forme vivono una vita che si arricchisce nel tempo, la sua materia è la materia del costruire quotidiano, del curare, è la materia del legno la cui essenza nell’aria dà leggerezza al viaggiatore avvolto dall’odore della bellezza del luogo.

L’allarme per il degrado delle città d’arte, e non solo quelle, è forte: è sensato pensare che si debba porre un riparo e che ciò deve essere fatto presto.

Non c’è solo la Grande Arte, la “Grande bellezza”, che Sorrentino indica forse come ultimo baluardo, ultimo valore che ci può salvare dal violento caos amorfo e dilagante. Voglio invocare un concetto a mio parere altrettanto importante: quello che vorrei definire di “bellezza diffusa”. La bellezza diffusa del paesaggio dei centri minori che sta ai valori estetici della grande arte come la storia locale sta alla grande storia, qualora la prima sia indagata nell’attenzione ai problemi di ordine generale, e la bellezza diffusa s’inscriva nell’ampio contesto di un territorio che si struttura e che si dispiega come una sinfonia. Esprimevo poco tempo addietro all’amico Dino Zanier il mio sconforto e il mio pessimismo circa l’incidenza che possono avere operazioni editoriali come la presente, mostre, convegni, episodi culturali. Per quanto riguarda la mia persona, dopo quarant’anni di lavori in quest’ambito e soprattutto dopo poco più di mezzo secolo d’interventi di storici dell’arte, architetti, scienziati del territorio, ecc., è avvilente registrare lo stato delle cose. Per consolarmi l’amico Dino mi riferiva del successo che ha avuto una mostra locale su Man Ray, che ha registrato un grande interesse da parte dei giovani. Al che mi sorgeva spontaneo osservare come tanto pubblico si sia entusiasmato e commosso alla lettura di Dante offertaci da Benigni, poi, finita la trasmissione, si continua a massacrare la nostra lingua con una grammatica approssimativa. Ammiriamo il nostro idioma giusto per il tempo della trasmissione, ma facciamo regolare scempio della lingua italiana nella quotidiana comunicazione con i nostri sms, mail… i giornalisti fra i primi.

Per meritare la patente di persone sensibili alla cultura non sono sufficienti un paio d’ore di Benigni. E’ nella quotidiana difesa della bellezza del nostro patrimonio linguistico che è richiesto il nostro impegno per la bellezza diffusa. Si pensi soltanto a quante sigle e quanti neologismi tecnologici e termini cacofonici entrano ogni anno nella nostra quotidianità e nel dizionario Zingarelli; perlopiù inutili, con il solo effetto gergale del senso di appartenenza ad un gruppo di eletti che ne fanno uso. Si pensi a quanta banalizzazione della complessa struttura sintattica della nostra lingua che, come un’architettura gotica, viene appiattita su di un muro di cemento nel quale gli archi rampanti dei congiuntivi e dei condizionali vengono assorbiti nella banalità di un indicativo per ogni situazione. Tullio De Mauro, in un articolo del Corriere della Sera del 28 novembre 2011, sottotitolato “Cresce l’analfabetismo di ritorno”, osservava che «il 71% della popolazione italiana si trova al di sotto del livello minimo di comprensione nella lettura di un testo di media difficoltà». Rifletto sulla contraddizione fra un ampliamento della lingua e un aumento di termini specifici e specialistici da un lato e dall’altro un abbassamento della capacità media di lettura e comprensione.

Nella descrizione di questo disastro il mio occhio vive lo sconforto, ha smesso di fermare immagini e ripercorre col pensiero la citazione leopardiana di Bollati (1983): «Siamo all’esteriorità che diverte i viaggiatori calanti dal Nord. Leopardi guarda con quegli stessi occhi ma non sorride al pittoresco. Il teatrino italiano nasconde uno sfacelo profondo. La mancanza di società determina arbitrio e difformità nei comportamenti: <ciascuna città italiana non solo, ma ciascun italiano fa tuono in maniera da sé> [G. Leopardi, Opere, a cura di F. Flora, Poesie e prose, vol. II]; quindi dispregio di ogni norma sociale, poco rispetto di sé, nessuno degli altri, l’opinione pubblica impotente e irrisa. Ignoranza, presunzione, indifferenza, cinismo;… <il popolaccio italiano è il più cinico dei popolacci> » [Leopardi, Ibid.] ».

Ma c’è qualcosa di più sconfortante nel momento in cui pensiamo al paesaggio. Resto perplesso nel vedere lo sbigottimento sorpreso con il quale il giornalista del telegiornale annuncia l’ennesimo smottamento del torrente in piena che tracimando travolge con violenza automobili e ogni cosa che trova nel suo cammino, lungo la strada che si è trasformata in un vortice di fango; e questo accade quando più di trent’anni or sono Lucio Gambi, (si veda l’antologia di scritti, 2008), uno dei più importanti innovatori del Novecento in ambito geografico (oggi la sua eredità è raccolta da Franco Farinelli – professore ordinario presso l’Università di Bologna -, di cui consiglio la lettura delle pubblicazioni disponibili), avvertiva che le modalità degli interventi sul territorio, il cambiamento delle culture e di tutto ciò che stava avvenendo dalla ricostruzione postbellica in poi avrebbe inevitabilmente portato a tali devastazioni. Già, ma allora si era accusati di pessimismo e di volere arrestare il progresso.

Era questa bellezza diffusa che con il lavoro fotografico di Paolo Monti e di altri (non molti per la verità), s’intendeva sottolineare: destare l’attenzione ad essa e sollevare l’allerta per una sua possibile distruzione in chi non ne percepiva la fragilità. Il degrado e l’offesa alla bellezza diffusa non è già come lo sfregio di un pazzo ad un importante capolavoro in un museo: non è così eclatante da risvegliare l’immediata riprovazione di chiunque. È fatta di azioni quotidiane minime, di piccoli abbattimenti di edifici, di piccole ricostruzioni che nulla hanno a che vedere col contesto: l’installazione di una parabolica, un cartello pubblicitario stonato, un traliccio dell’Enel che poteva essere collocato più in là. Atti diffusi di scarsa educazione alla bellezza.

E’ una singolare contraddizione che sia nato e si sia sviluppato il concetto di “arredo urbano”, al quale è riservato uno specifico spazio nelle facoltà di architettura e al contempo non vi sia mai stato tanto disordine e bruttezza per tutti gli orpelli che inquinano visivamente lo spazio urbano, che poi non è altro che la nostra casa allargata. Non vorrei eccedere in polemica ma a volte mi chiedo se sia meglio invocare l’intervento dei giovani architetti creativi post-moderni per sistemare il maquillage delle nostre città o se piuttosto le cose lasciate alla casualità e senza progetto siano in fondo meno fastidiose allo sguardo, sempre che non intervengano pesanti interessi economici. Ma devo dire che qui in Carnia ho visto cose che mi fanno ben sperare in merito ad architetture contemporanee che fanno rivivere, rinnovate, le forme ed i materiali storici.

Nel sollevare queste critiche mi riferisco soprattutto all’Italia, anche se il degrado della post- modernità è un problema che riguarda la globalizzazione; tuttavia in alcuni paesi europei vedo molto spesso acquisita la lezione dei nostri storici dell’arte e conservatori (tenuta magari dalla cattedra della Sorbona, mentre essi vengono dimenticati a casa nostra). All’estero vedo spesso messa in pratica questa lezione, e la vedo penetrata nel buon senso di molte persone d’ogni livello culturale, che hanno elaborato un qualche rispetto per gli spazi pubblici del vivere. Non sono un denigratore del mio paese ma, proprio perché è il “mio”, e lo amo – quarant’anni di lavoro e di didattica lo dimostrano – sento di doverne denunciare lo scempio a chi nella piccola quotidianità, offesa dopo offesa, ha assunto il brutto che ci circonda come “normale”. Questo va denunciato così come vanno giustamente denunciati gli scempi alla giustizia, alle leggi, allo Stato, tipiche della nostra cultura… ma non è il caso di allargare il discorso anche se il rapporto fra edilizia, urbanistica, territorio e illegalità organizzata è molto stretto.

Fortunatamente esistono situazioni virtuose: per citare casi lontani da queste zone della Carnia, fra i luoghi a me noti mi piace richiamare la situazione significativa della Val d’Orcia, in Toscana, nei trent’anni circa che seguirono la decisione di farne un parco con una regolamentazione per il rispetto del paesaggio molto attenta e rigorosa, il cui ritorno anche economico ha ben persuaso chi inizialmente era perplesso.

Purtroppo, diversamente da quanto è stato realizzato in qualche isola del rispetto, ciò che è avvenuto nella seconda metà del Novecento ha qualcosa di assolutamente singolare rispetto alla storia del passato: Lyotard (1981) allargando l’orizzonte territoriale all’ambito dell’intera globalizzazione, teorizza come nella cultura postmoderna, il sapere non venga più legittimato attraverso quella che egli definisce la “grande narrazione”, il pensiero forte, le filosofie che intendevano dare una risposta articolata e coerente al senso della storia. La cosiddetta “grande nazione” è stata sostituita dal valore frammentario delle merci, dal suo “consumo”, (anche la cultura è qualcosa che si consuma), atto di una nuova cultura che si regge sul binomio utile-inutile che sostituisce l’ormai vecchio e superato vero-falso. «A cosa serve?»: è la domanda generalizzata e ricorrente che ci si pone di fronte a qualunque cosa. Nella scuola non si dà più importanza alle attitudini o alle capacità individuali, ma si tende a formare delle “competenze” piuttosto che un metodo critico; non esiste progetto o utopia per il futuro, ma si considera lo stato attuale come immodificabile nell’immobile e continua permanenza del progresso tecnologico. Nella scuola, alla comprensione del “senso” si sostituisce la meccanica ripetizione delle cose.

Questa visione delle cose diventa il supporto teorico della lettura del paesaggio operata da Augè (1992): i “non luoghi” sono spazi che non hanno più un’identità e una relazione col passato, non si fondano più sulla storia come portatrice di senso; non mostrano più alcuna organicità, si presentano solitari, come il contrario di ogni utopia, la loro non identità tende ad allargarsi a macchia d’olio in maniera uniforme. Gli oggetti, le cose che un tempo avevano un loro spessore, un loro peso e una loro concretezza sono sostituite da informazioni, cartelli, icone, da tutta una virtualità che si sostituisce alla realtà. Il relativismo che doveva essere tolleranza e ascolto è diventato azzeramento d’ogni riferimento ad una sensata storicità identitaria. Il rifiuto di ogni storicismo irrazionalista e ideologico (gli storicismi che hanno condotto alla devastazione delle ultime due guerre) è diventato pragmatismo del libero mercato e del consumo quali unici valori oggi difesi o ai quali ci siamo oggi rassegnati nella delusione e nell’incapacità di costruire nuovi o rinnovati valori profondi, quando purtroppo non siano connotati da fanatismo estremista.

Se vogliamo fare un’osservazione di larghissimo respiro e molto semplificante, potremmo rilevare un analogo copione nel Medioevo e nella nostra società progredita: allora si cercava di raggiungere il paradiso (forse mai raggiunto da nessuno) attraverso donazioni di denaro alla Chiesa e una comunicazione verticale, superstiziosa, con un supposto deus ex machina. Nella nostra società progredita si cerca di raggiungere la felicità (sicuramente mai raggiunta in questo modo) attraverso versamenti di denaro al dio Mercato e una comunicazione orizzontale informatizzata con messaggi e mail a supposti amici virtuali. In ambedue i casi i rituali di fronte all’altare quotidiano, sia esso l’inginocchiatoio o il computer, con il loro diverso ma simmetrico copione, non cambiano lo stato profondo delle nostre attese ed illusioni psicologiche.

Vivo in modo forte il senso dell’inutilità della mia azione e delle mie indicazioni di fronte alla forza dirompente dei valori del mercato e, a costo di apparire impopolare, quello che ai miei occhi appare come un preoccupante abbassamento di capacità critiche nelle nuove generazioni. Non so se questo è solo un giudizio personale che potrebbe inscriversi nella dialettica opposizione generazionale che si verifica da sempre. Troppo spesso, tuttavia, ho occasione di raccogliere da parte di giovani studenti o ricercatori particolarmente dotati e sensibili lo sconforto per una dichiarata solitudine ed estraneità ai supposti interessi e alla vita dei coetanei, giudicati talvolta con una severità maggiore della mia e con altrettanta rassegnazione.

Ritengo tuttavia un dovere morale tentare di compiere anche un piccolo atto finalizzato alla preservazione dei Beni Culturali perché, se finora il pensiero unico del consumo si è imposto, tuttavia il disastro ecologico (natura, salute, alimentazione, guerre diffuse, inquinamento…) renderà necessaria, anche se tardiva, quella indicazione concreta, finora sconfitta, che negli ultimi trent’anni ha cercato di porre un freno al pensiero unico dilagante.

La situazione nella quale ci dibattiamo s’involve su se stessa nel paradosso. Oliviero Toscani con la violenta ed evidente semplicità di linguaggio dei suoi enormi cartelli pubblicitari ci ha costretto a guardare queste piaghe (la terribile fotografia della giovane ragazza anoressica nuda, la coppia anch’essa nuda in posizione erotica con i due intenti al computer portatile…). Toscani vuole provocarci alla riflessione, e evita di comunicare un prodotto con un’immagine ammiccante e patinata, ma al contempo ci induce alla condivisione della scelta della marca che, in secondo piano, appare come sostenitrice di quella comunicazione. In modo inverso ma ugualmente paradossale, gli spot buonisti, che palesemente ci invitano all’attenzione ecologica, al risparmio energetico, al sogno di una campagna incontaminata dove l’antico mulino macina ancora il grano con la pulizia di un tempo, in realtà ci inducono a comportamenti consumistici i cui effetti sono il contrario del messaggio dichiarato.

È stato necessario un film a rammentarci il valore della “grande bellezza”: dobbiamo ora riscoprire il valore di quella che ho voluto definire “bellezza diffusa”: uno sguardo dall’alto, uno sguardo che prende il volo dalla nostra casa, dalle nostre strade, città, campagne, montagne… uno sguardo a volo d’uccello, una ichnoscenographia. Ho negli occhi le mirabili tempere o acquerelli settecenteschi, che mostrano in primo piano l’aia su cui si affaccia il casolare con il fienile, il grande olmo a dare frescura, il pozzo, gli edifici di servizio, l’orto, la casa padronale, poi appena dietro, la cavedagna sinuosa lungo l’argine e, accanto, la piantata a delimitare l’ordito dei campi modellati a porche, sì da convogliare le acque lungo le scoline, i filari che si allontanano verso l’azzurro delle colline lontane, punteggiate da borghi… Quel mirabile sposalizio, intendo, fra la fatica dell’uomo ed una natura che Leopardi definiva per l’appunto “umanata”. I cabrei e i catasti settecenteschi non sono certo capolavori alla pari di quelli dei Carracci, – in ogni caso nelle tele dei grandi, quanti appunti, note e descrizioni puntuali sul territorio! – nondimeno sono tracce, segni di quella bellezza diffusa senza la quale, come un accogliente grembo materno, i grandi capolavori intristiscono come oggetti solitari venerati il giorno dell’inaugurazione della mostra di cui si fa un gran parlare, davanti ai quali file interminabili sostano solo per qualche secondo, il tempo per poter dire di avere fatto cultura; quindi le grandi tele ripiombano nella silenziosa tristezza delle vuote sale dei musei.

Il concetto di bellezza diffusa si collega a quello di “cura”, tuttavia non nella pessimistica concezione heideggeriana: anche se è vero che la mia generazione si è formata nel segno (ma non solo) di un’inquietudine esistenziale che, nell’accendere la domanda sul senso della “mia” vita, in taluni casi è approdata ai valori laici di cui ho parlato finora, i quali, trasversalmente, sapevano confrontarsi anche con un pensiero non laico, sulla base di progetti per una costruzione umana da attuarsi con buona volontà. Ora intendo utilizzare il termine cura nel senso maggiormente frequentato di attenzione nei confronti di qualcosa che si ama e di se stessi, consapevoli della comune fragilità.

La pratica quotidiana del guardare e annotare sulla pellicola, nel contrappunto delle riflessioni teoriche, ci insegnava come l’opera d’arte andasse osservata, scoperta, compresa e fotografata non solo all’interno del limite della tela, bensì insieme a quella cornice rappresentata dall’altare, all’interno dello spazio di una cappella, nella teoria del percorso in una chiesa inerpicata su un colle o adagiata nella campagna, lungo una strada che ne segnava la storia, il campanile a indicare il luogo, le distanze, gli spazi fra borghi e in fondo la città, grande opera complessa, sedimentata nel tempo, nel contrappunto sempre diverso e singolare ma mai dissonante dei diversi stili nei secoli.

Questo fino alla postmodernità. Il dopoguerra: un disastro di distruzione e di edificazione selvaggia attuata prevalentemente per il solo interesse speculativo, spesso nel più sfacciato, colpevole e tollerato, quando non sanato, abusivismo. Si pensi alla trama della centuriazione romana che ha disegnato e organizzato la Pianura Padana fin dai secoli prima di Cristo e che nei secoli ha faticosamente costituito l’ordito portante delle successive opere di regimentazione delle acque, di un’organizzazione del loro deflusso dalle grandi arterie fino alla rete minima di capillari come le scoline nei campi. Una struttura che ha fatto da fondazione a tutto il successivo sviluppo economico e urbanistico. Una vera e propria rete di linfa che, sapientemente collegata alle grandi arterie fluviali, riesce a equilibrare mirabilmente l’approvvigionamento idrico e per converso il deflusso dell’eccedenza delle acque in quel grande polmone che è la pianura. Poi arriva il dopoguerra e la postmodernità con una serie ininterrotta d’interventi che non hanno tenuto conto della storia e che hanno ritenuto di potere inoffensivamente e utilitaristicamente interrompere per lunghi tratti questo tessuto, con lunghe barriere stradali. Sono arterie di traffico su ruote che hanno vivisezionato e reciso il faticoso lavoro di secoli provocando dissesto e necrosi di larghe parti della campagna. Lucio Gambi, che abbiamo prima ricordato, ci ammoniva del futuro disastro ecologico che puntualmente abbiamo subito e stiamo subendo, in realtà superiore a quei moniti che venivano presi con leggerezza, “troppo pessimistici” ci dicevano. E oggi, sbigottiti, ci indigniamo per i disastri che violano le nostre proprietà, per i torrenti che devastano la Liguria, un esempio fra i tanti, miopi oggi nel comprenderne le cause come tanti erano miopi allora nel saper prevedere i futuri effetti.

E’ un panorama davvero inquietante e sconfortante quello che si apre davanti all’obiettivo della nostra camera ottica.

Ritengo che stiamo vivendo in una situazione di forti contraddizioni; oltre a quelle già notate, penso si debba aggiungere qualcos’altro: c’è stato un enorme aumento di possibilità di comunicazione e d’informazione, e con esse si dovrebbe aggiungere di democrazia. Per tutti v’è la reale possibilità di esprimere il proprio pensiero con parole – internet – e con le immagini. Tutti possediamo i mezzi che una volta erano riservati a un’élite di professionisti. D’altro canto di fatto si registra un aumento di analfabetismo culturale, una proliferazione esponenziale di pettegolezzi e un balbettio generalizzato nel Web, un’esplosione d’immagini inutili sui cellulari unita a una crescente incapacità di una loro lettura critica. Un allineamento in un “pensiero unico” e nei comportamenti che fa sì che siano molti coloro che dubitano di essere in democrazia. Filosofi e sociologi denunciano un crescente ed innaturale aumento d’individualismo (non di individualità, di singolarità consapevole): al contempo non possiamo che registrare un preoccupante aumento di comportamenti omologati.

Viviamo in una società globale, collettiva, tuttavia connotata da una grande mancanza del senso della collettività; ciò forse a causa di una sotterranea ansia per un futuro davvero preoccupante che spinge ognuno di noi a ritirarsi nel proprio particolare, a mettere in atto atteggiamenti di difesa a oltranza dei figli, sgomitando con aggressività forse nell’avvertimento che non ce ne sarà per tutti.

Un altro paradosso: quasi nello stesso momento (anni Novanta) in cui le nostre istituzioni attraverso una legge dello Stato prendono atto formalmente che la fotografia è un bene culturale, qualcuno potrebbe a ragione dire che, con la digitalizzazione di massa, la fotografia è morta. A questo proposito le parole di Ando Gilardi (ibid.) sono estremamente dure: cito l’intervista pubblicata nel testo (Ando intervistato da P.):

«A- la fotografia analogica è finita: morta, floscia e putrefatta! …
P- Secondo lei, dunque, quelle prese con una Nikon Coolpix non sono fotografie, sia pure digitali? A- Diciamo pure fotografia digitale, però se dico immagine digitale è meglio e non confonde le idee […] quando schiaccio il bottone dopo aver inquadrato un quadro del Louvre, la Nikon Coolpix ne prende un’istantanea digitale che può essere il principio, la base, il punto di partenza di una serie praticamente illimitata di differenti immagini digitali cioè di nuovi quadri digitali. L’operazione non ha assolutamente nulla a che vedere con quella dell’istantanea analogica che viene sommariamente chiamata fotografia.

P- lei crede che da questa confusione sia dipeso…
A- … un disastro culturale.
A- […]oggi, con il digitale che è il giustiziere dell’analogico».

Devo precisare che, per quanto riguarda le stampe fotografiche presentate nella mostra che accompagna questo convegno, le riprese sono state eseguite con un apparecchio digitale: tuttavia la mia modalità operativa è stata analoga a quando lavoravo con la pellicola. Eseguito lo scatto, sono state realizzate le minime manipolazioni necessarie, analoghe agli interventi che un tempo si eseguivano in camera oscura. In un solo caso, quello di uno scorcio del centro storico di Tolmezzo, ho presentato due stampe della stessa ripresa. Una, nella quale l’ambiente urbano appariva così come si presentava e l’altra nella quale ho eliminato tutti i piccoli orpelli che avviliscono la città, ai quali non facciamo più caso: cartelli, plafoniere, strisce pedonali, automobili… Ho reintegrato queste parti con la parte dei muri, del selciato… registrata nello scatto, senza inventare nulla, restituendo l’immagine così come la si sarebbe potuta realizzare in analogico togliendo materialmente tali oggetti, cosa che fu realmente eseguita quarant’anni or sono nel corso di un importante lavoro di Paolo Monti per lo studio del centro storico di Bologna. Togliere fisicamente da un muro un cartello stradale, semplicemente perché è “brutto”, o toglierlo con Photoshop sostituendolo filologicamente con parti del medesimo muro è la stessa cosa: è il giudizio e la decisione che conta, non lo strumento con il quale la si attua. È un’operazione che rende con la massima evidenza il concetto di restauro conservativo e cura dello spazio urbano, che allora fu di supporto all’idea delle isole pedonali nei centri storici. E’ questo il contrario di un’operazione di maquillage che alteri forme e tinte; è questa un’operazione che attua una loro restituzione alla condizione originale, con l’accettazione dei segni del tempo, dal momento che anch’essi assumono un significato. Il punto, quindi, a mio avviso, non è tanto quello della tecnica di realizzazione di un’immagine chimica piuttosto che digitale, quanto quello del modo con cui ci si serve di uno strumento; in questo senso posso usare il digitale come se fosse analogico, solo con alcune possibilità in più. L’importante è non farsi prendere la mano dalla facilità delle manipolazioni che molto facilmente ci conducono al kitsch.

A proposito di contraddizioni è singolare osservare come da un lato con il digitale e con i cellulari, la pratica della fotografia si sia enormemente diffusa ma come al contempo «i giovanissimi non sanno più cos’è la fotografia» come ebbe a dichiarare Roberta Valtorta nel convegno di Venezia del 2012. E’ per questo motivo che la Valtorta sottolineava l’importanza dell’attività didattica che si tiene presso il museo di fotografia contemporanea di Cinisello Balsamo, presso Milano.

Abbiamo un aumento incredibile di capacità tecnologiche cui fa da contrappunto una preoccupante incapacità operativa di servircene, di modificarle a nostro criterio, di intervenire sulla loro funzione in maniera consapevole e finalizzata a dar loro un preciso senso; le manipolazioni tecniche delle immagini hanno luogo secondo modalità sempre più omologate ed è diffusa la sensazione che non vi sia nulla di nuovo da ricercare, che vi sia un programma già pronto per ogni esigenza a patto però che le nostre esigenze siano previste dai programmi. Analogamente di fronte ai problemi tecnici che riguardano le nostre attrezzature, le risposte sono quelle già previste e programmate. Non sono più possibili interventi e modifiche come quelle che i tecnici dell’’Hasselblad erano ben disponibili a realizzare in base alle mie personali richieste.

Il digitale offre possibilità facili e illimitate di manipolazione d’immagini ma mi sembra che la fotografia di ricerca e di sperimentazione sia estremamente priva di novità rispetto a quello che ci sorprendeva ai tempi dell’analogico nel fecondo rapporto fra aspetti tecnici e contenuti culturali: dalle ricerche di Moholy Nagy e Man Ray fino a Veronesi e Migliori. Ebbi il privilegio di conoscere Luigi Veronesi in un incontro negli anni Ottanta, quando già allora egli mi esprimeva un accorato lamento sul progressivo impoverimento e standardizzazione dei mezzi chimici, delle pellicole e delle carte con rabbia e al contempo con un vigore sorprendente, data l’età, mostrando inalterati l’entusiasmo e la volontà di ricercare, sperimentare e produrre.

La vera fotografia è una pratica molto solitaria. Fu osservato che chi fotografa non partecipa all’evento e se viene indotto a prendervi parte, non è più in grado di fare fotografie. Essa è una pratica solitaria ma nello stesso tempo è un mestiere che pone chi lo fa in una continua relazione con l’uomo e con ciò che l’uomo ha prodotto, o ciò che è osservato e giudicato dall’uomo degno di tale osservazione: nel bene e nel male, sia esso un paesaggio, una bella donna, un volto morente o un assassino arrestato. Molto raramente il fotografo interagisce col soggetto, anche se si potrebbe dire che, al contrario, la fotografia è la testimonianza di un’interazione. Esiste tuttavia una situazione nella quale questo rapporto diventa palese e cruciale: talvolta l’apparecchio fotografico crea uno spazio riservato, del tutto particolare e inconsueto, che circoscrive e protegge la relazione che si crea fra il soggetto ed il fotografo. Nel caso del ritratto è proprio la presenza del diaframma dell’apparecchio fotografico che a volte fa scattare un colloquio del tutto singolare fra il fotografo ed il soggetto che guarda in macchina riflettendo su quella traccia di sé che sta per lasciare: su ciò che essa rivelerà, su come egli vede se stesso nel momento in cui è osservato dal negativo in quell’istante o nel tempo delle lunghe pose dei fotografi dell’Ottocento. La macchina fotografica diventa un paravento a difesa della sua intimità e delle sue emozioni, e nello stesso tempo un veicolo. Il fotografo deve restare dietro alla macchina, il soggetto ne è difeso e sa che non vi è rischio di superare certi limiti. Talvolta, se il fotografo sa ascoltare, egli si lascia andare a riflessioni su di sé, a confidenze, a pensieri segreti, che restano scritti nelle pieghe del suo volto e che non rivelerebbe mai se non filtrati dalle consuete difese. Il fotografo da solo, di fronte all’altro, può riuscire a creare lo spazio privilegiato del confessore, dello psicologo, tuttavia è solo, osserva con rispetto, non si mette in causa se non con le proprie domande, con la propria attenzione.

Il fotografo è solo, al di fuori da ciò che sta accadendo. Osserva dentro ad un mirino, un’inquadratura che oscura tutto ciò che sta attorno, una finestra che lo allontana e al contempo lo avvicina in modo nuovo alla realtà. Anzi egli non la vede più: un occhio è chiuso e l’altro osserva un’immagine diversa, a due dimensioni, su di uno schermo e spesso la vede mentalmente in bianco e nero, se la sua mente è allenata a vedere nei modi della cromia della pellicola caricata in macchina. È un momento di assoluta solitudine, di concentrazione, di permeabilità nel quale ci si lascia spesso condurre dall’immagine proiettata sul vetro smerigliato. Ci si accorge – dopo – che, nei casi più felici d’insight, non eravamo tanto noi a creare l’immagine, quanto era quest’ultima a rivelarsi nella pienezza di un senso che era celato nel momento in cui la osservavamo distrattamente, nella visione ordinaria. Guardando in macchina siamo fuori dalla realtà, percepiamo quanto il senso di ciò che stiamo vedendo non ne sia che una traduzione mentale, e ci troviamo in un’insolita solitudine che al contempo è rapporto profondo con ciò che vediamo. È una solitudine che normalmente temiamo, un silenzio che fa paura e che nella nostra quotidianità deve essere riempito ovunque da musica come rumore di fondo. La pratica che ho descritto oggi avviene sempre più di rado nell’organizzazione manageriale della produzione fotografica. La fotografia con il cellulare diventa un gesto senza poesia, senza silenzio, senza il tempo lungo dell’attenzione. Appositi dispositivi ci permettono di eseguire riprese non mosse pur muovendoci, per non perdere tempo, proiettati continuamente nel gesto successivo senza mai riuscire a vivere il presente.

Penso a qualche breve e intenso momento vissuto con Paolo Monti camminando su una costa dell’Appennino per fotografare insieme a lui il paesaggio. Non ci scambiavamo neppure una parola, eppure comunicavamo nel breve contatto dei nostri sguardi silenziosi, attraverso il digradare dei colli. Le parole venivano poi, magari in una lunga serata a Milano, guardando le immagini, parlando di forme e di tecniche.

Mi accorgo che il tono è quello del rimpianto, ma anche della gioia profonda che ho sempre colto negli occhi di quanti stavano facendo con amore il proprio mestiere. Della mia gioia per i progetti e le scoperte sempre nuove che mi venivano regalate, per quella solitudine piena dei segni del passato e gravida della storia dell’uomo, che mi accompagnava mentre camminavo sulle zolle dei campi, dentro alle chiese, nelle antiche città.

Avvertenza
Ho citato molti autori ed ho precisato concetti ben noti a lettori iniziati all’argomento, ma, dato il contesto in cui si pone la presente pubblicazione e l’Istituzione che la promuove, ho pensato ad una finalità anche didattica di questo scritto rivolto quindi anche a giovani che potranno cogliere le provocazioni e approfondire e discutere gli argomenti trattati.

BIBLIOGRAFIA

Augé Marc, Nonluoghi – Introduzione a una antropologia della surmodernità, Milano, Elèuthera 1993.

Barthes Roland, Miti d’Oggi, Torino, Einaudi 1974.
Bauman Zygmunt, Modus Vivendi – Inferno e utopia del mondo liquido, Roma-Bari,

Laterza & Figli 2007.
Benjamin Walter, L’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi

1966 (citato da Michele Di Monte, Introduzione – Se fossi nei tuoi occhi, in Arthur Danto, Michele di Monte (a c. di), La storicità dell’occhio – Un Dibattito con Noël Carroll e Mark Rollins, Roma, Armando Editore 2007.

Bloch Marc, Apologia della storia o mestiere dello storico, 19491; versione definitiva: Etienne Bloch (a c. di), Einaudi, Torino 1993.

Bollati Giulio, L’italiano – Il Carattere nazionale come storia e come invenzione, Einaudi, Torino 1983.

Botvinick Matthew, Cohen Jonathan, Rubber hands “feel” toutch that eyes see, in «Nature» 391, 756 | doi: 10.1038 / 35784 (19 febbraio 1998).

Carr Edward H., Sei lezioni sulla storia, Torino, Einaudi1966.
Carroll Noël, La Modernità e la plasticità della percezione, in Arthur Danto, Michele di Monte

(a c. di), La storicità dell’occhio – Un dibattito con Noël Carroll e Mark Rollins,

Roma, Armando Editore 2007.
Cervellati Pierluigi, La città post-industriale, Bologna, Il Mulino 1984.
Clark Andy e Chalmers David J., The extended mind, in «Analisys», 58: 1: 1998; Reprinted in The

Philosopher’s Annual vol XXI-1998 (Ridgeview, 2000); Reprinted in D. Chalmers, ed. Philosophy of mind:classical and contemporary readings, Oxford University Press, 2002.

Danto Arthur, Di Monte Michele (a c. di), La storicità dell’occhio – Un dibattito con Noël Carroll e Mark Rollins, Roma, Armando Editore 2007.

De Mauro Tullio, Sette italiani su dieci non capiscono la lingua – Cresce l’analfabetismo di ritorno «Corriere della Sera», 28.11.2011.

Dortier Jean-François (Sous la direction de), Le cerveau et la pensée – Le nouvel âge des sciences cognitives, (1er éd.1998), Auxerre Cedex, Sciences Humaines Éditions 2011.

Eco Umberto, “Introduzione”, in Pietro Consagra – Ugo Mulas, Fotografare l’Arte – Introduzione di Umberto Eco, Milano, Fratelli Fabbri Editori 1973.

Eco Umberto (a c. di), Storia della bruttezza, Milano, Bompiani 2007.
Emiliani Andrea, Convegno, “La Fotografia come Bene Culturale”, Modena 1979.
Emiliani Andrea, “Introduzione”, in Adriano Baccilieri, Jadranka Bentini (a c. di), Il Patrimonio

Culturale della Provincia di Bologna – I – Gli Edifici di Culto del Territorio delle Diocesi di Bologna e Imola, Rapporto della Soprintendenza alle Gallerie di Bologna, n°15/1973, Bologna, Alfa 1973-1974.

Fanti Corrado, “La Visione delle Forme – Linguaggi e Funzioni della Fotografia nelle Campagne di Rilevamento”, in Andrea Emiliani (a c. di), Le Opere e i Luoghi, Milano,
Amicare Pizzi, 1997.

Ferraris Maurizio, Dove sei? – Ontologia del telefonino, Milano, Bompiani 2011.
Focillon Henri, Vita delle forme, Milano, Minuziano 1945.
Gambi Lucio, “Scritti di Lucio Gambi”, in Maria Pia Guermandi et alii (a c. di), La cognizione del

paesaggio – Scritti di Lucio Gambi sull’Emilia Romagna, Bologna, Bononia

University Press 2008.
Gilardi Ando, Meglio ladro che fotografo, Bruno Mondadori, Milano 2007.

Ginzburg Carlo, “Intorno a storia locale e microstoria”, in Paola Bertolucci e Rino Pensato
(a c. di), La memoria lunga – Le Raccolte di storia locale dall’erudizione alla documentazione, Milano, Editrice Bibliografica 1985.

Goodman Nelson, Quando è arte?, in Id., vedere e costruire il mondo, Roma-Bari, Laterza, 1988.

Gombrich Ernst H. J., Arte e illusione, Torino, Einaudi 1965.
Guadagnini Walter, La scuola Emiliana di fotografia, Udine, Art&, Edizioni delle Arti Grafiche

Friulane – Società Editrice SpA 1997.
Kandel Eric R., L’età dell’inconscio – Arte, mente e cervello dalla grande Vienna ai nostri

giorni, Milano, Raffaello Cortina Editore 2012.
Lindekens René, Semiotica della fotografia, Napoli, il Laboratorio Edizioni 1980.

Lyotard Jean-François, La condizione postmoderna – Rapporto sul sapere, Milano, Feltrinelli 1981. Liucci Raffaele, «Il Sole-24 Ore», 24.09.2006 n. 262.
Lowen Alexander, Il narcisismo – L’identità rinnegata, Milano, Feltrinelli 1985.
Ministry of Information, Photograph Division, Sergeant-Photographer: This is Your New Job…,

PH 21/11, May 1942, in Archivio Imperial War Museum di Londra (tr. it.di Casadio Gianfranco, dattiloscritto in archivio personale dell’autore) .

Nietzsche Friedrich, Unzeitgemässe Betrachtungen – Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben 1a ed. Leipzig 1874, (tr. it. di Giametta Sossio, Considerazioni

inattuali – II Sull’utilità e il danno della storia per la vita, dalle «Opere di Friedrich Nietzsche», vol. III tomo I Edizione italiana diretta da Giorgio Colli e Mazzino Montinari, Milano, 13 a ed. Adelphi 1973.

Pigozzi Marinella, Gioia Rosaria, Federico Zeri e la Tutela del Patrimonio Culturale Italiano, Bologna, Clueb 2006.

Queneau Raymond, Exercices de Style, 1a ed. Paris 1947, Èdition nouvelle, Paris, Editions Gallimard 1995.

Quintavalle Arturo Carlo, Messa a Fuoco – Studi sulla Fotografia, Milano, Giangiacomo Feltrinelli Editore 1983.

Ramachandran Vilayanur, Che cosa sappiamo della mente, Milano, Mondadori, 2004.
Sontag Susan, Sulla fotografia – Realtà e immagine nella nostra società, Torino, Giulio Einaudi

Editore 1978.
Valtorta Roberta, “Territorio e società nelle collezioni del Museo di Fotografia Contemporanea” in

La fotografia come fonte di storia, Convegno, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, Università degli Studi di Padova, dipartimento dei Beni Culturali, Palazzo Franchetti, Venezia 4 – 6 ottobre 2012.

Varzi Achille C., Ontologia, Roma-Bari, Laterza 2005.