LABORATORI FOTOGRAFICI – Ripartire dalle identità

LABORATORI FOTOGRAFICI – Ripartire dalle identità

Pubblichiamo una intervista in merito al catalogo BTEC del 1985. – In questa intervista cerchiamo di spiegare come il nostro lavoro deve sempre essere attento e presente nella realtà, non solo in termini di servizi, ma di partecipazione, di intervento, di coscienza. Oggi in particolare, occorre ricercare una nuova identità; oggi occorre essere consapevoli che occorrono nuove forme di gestione, occorre unire quei ‘marchi’ e quelle competenze che da sole non possono più proseguire nella illusione che qualcosa torni. Questo catalogo fu in effetti una novità per quel tempo. Un tempo in parte andato perduto, allora non avevamo quella esperienza e consapevolezza, solo una intuizione.Oggi la sfida è questa, ripartire dalle proprie identità scoprendo che le sfide sono ancora possibili se riusciremo a fare emergere la capacità di aggiornarci andando oltre agli schemi di sempre.

INTERVISTA:

CHI HA IDEATO IL PROGETTO ?

Torricelli e Caria nata nel 1981 e a quel tempo iniziare una attività come laboratorio fotografico bianco e nero si scontrava con molti ‘luoghi comuni’ e poca pratica imprenditoriale.

Fare emergere dei percorsi su questa strada era difficile, tutto era più improntato ad una “ciceroniana arte dell’inventare” più che del costruire.

Nel 1985 dopo cinque anni di attività pensammo che occorreva staccarsi da una ‘autoreferenzialità’ fatta di luoghi comuni, non cercavamo un laboratorio commerciale, ma un luogo dove l’artigiano incontra i linguaggi dell’arte, dove il tuo lavoro fosse compreso nel lavoro degli altri.

IN CHE ANNO NASCE L’IDEA DEL PROGETTO?

Nel 1985 anno molto prolifico per la fotografia in Italia ed in particolare in Emilia.

CHI ERANO I SOGGETTI COINVOLTI ?

Bhe! devo dire che allora non c’era tutto questo bisogno che vedo oggi, di cercare sponsor, critici, curatori, gallerie o enti pubblici che ti appoggino. Eravamo all’inizio e la Fotografia non aveva un consumo come lo ha oggi. Si pensava di più a cosa fare che preoccuparsi di aspetti speculativi per piazzare quattro foto in croce che dicono poco se non sono accompagnate da un testo critico o da una firma.

Eravamo Io, Paola Torricelli e Olivo Barbieri , aggiungendo il contesto sociale ed il fermento che si viveva allora.

COME AVVIENE LA RICERCA DEL FOTOGRAFO E IN GENERALE DELLE PERSONE CHE HANNO CONTRIBUITO ALLA REALIZZAZIONE DEL LIBRO?

La ricerca del Fotografo non fu difficile, Olivo Barbieri abitava a pochi passi dal laboratorio a Carpi. Ma come dicevo, allora, ci si preparava ad uscire da alcuni schemi e vi era ancora un dialogo continuo tra: fotografia storica e contemporanea, artistica e documentaria, locale e internazionale. L’Autore fotografo ancora non era ben definito, ma si stava definendo un nuovo genere di percorso, più attento alle scelte da fare, e qui che si è cercato Olivo Barbieri. Già allora aveva fotografato tanto, aveva un archivio importante, una ricerca molto curata, e da lì che abbiamo deciso di fare un percorso insieme, un laboratorio ed un fotografo, un’articolazione tra l’aspetto economico e sociale e l’aspetto culturale e simbolico, credo ad un forte legame tra la produzione ed il mezzo tecnico e la sua storia con lo spazio sociale su cui si deve operare.

QUALI SONO I RIFERIMENTI ARTISTICI CHE HANNO ISPIRATO IL PROGETTO ?

Come dicevo, allora vi era ancora un dialogo continuo tra generi fotografici. Non si affrontava la Fotografia solo in relazione all’Arte ignorando la sua funzione di memoria storica e privata, di strumento di comunicazione quotidiano e di inventario del reale. Allora era appena stato presentato il progetto di ‘VIAGGIO IN ITALIA’ era su quei temi che si stavano indirizzando i ‘fermenti’ qui in Emilia, non devo certo citare oltre la figura di Luigi Ghirri. Pensammo di impostare il progetto trovandoci tutte le domeniche ( le abbiamo veramente fatte quasi tutte), scattando in formato pellicola 20×25. Credo che Barbieri avesse già una straordinaria dote nel comprendere il percorso che avrebbe poi intrapreso, noi cercavamo di trovare una chiave di comprensione, studio, applicazione di uno dei mezzi di espressione più complessi e pervasivi della nostra cultura.

QUALE ERA LA SCENA DELLA FOTOGRAFIA DI PAESAGGIO IN QUEGLI ANNI? QUALI I RIFERIMENTI PIU’ PROSSIMI?

Questa è una domanda complessa, perché in Italia i tanti percorsi sulla fotografia di paesaggio sono stati ricuciti tra loro, spesso con vuoti notevoli tra un periodo e l’altro. Non si è formato un ‘corpo’ della fotografia di paesaggio italiana. La così detta ‘scuola italiana di paesaggio’ mancava proprio del termine ‘italiana’ , quello stimolo è nato appunto con Viaggio in Italia. Da lì è cominciata con ritardo e carenze una riflessione sull’uso della Fotografia del paesaggio, dovendo a volte, invece che fare tesoro dei precedenti lavori spesso poco riconosciuti, lavorare sullo scarto, sullo staccarsi da “percorsi definiti ‘passisti’ legati al paesaggio come specchio del reale, esito di un realismo ingenuo (!?)”.

Qui non si capisce chi si giudica e come lo si deve fare. E così siamo dovuti ripartire negli anni ’80 dalla fotografia Americana, da Robert Frank, Lee Friedlander , Lewis Baltz, ecc.

Vedi anche la realtà di LINEA DI CONFINE che ha cercato di raccogliere quelle esperienze, insieme a personaggi come Paolo Costantini, Guido Guidi.

Si opera spesso in un Nulla , in una assoluta mancanza di realtà , chiusi spesso nelle proprie teorie o roccheforti , spesso dicono Noi per dire Io.

Vanno bene i riferimenti agli Americani , Europei , ma questi da sempre, (ed è così che si fa storia e cultura) sostengono che anche i generi apparentemente privi di specificità e intenzionalità artistica meritano un corretto inserimento nella prospettiva storica e critica, se si vuole fare opera di vera divulgazione della cultura fotografica. Il concetto di Paesaggio anche in fotografia è molto più vasto.

Penso occorra attenzione a questo aspetto.  Cito Uri Stahel del museo di Winterthur: “ questi settori e mondi della Fotografia sono oggi in contrasto al mondo visivo che si considera valga la pena collezionare od esporre e a quello del foto amatorialismo. Rappresentano una specie di mondo parallelo rispetto alle realtà espositive emergenti”.

Uscire dal linguaggio di fotografia contemporanea ed entrare nel linguaggio di contemporanea fotografia , fatta di ricerche serie su ciò che realmente possiamo sostenere.

Abbiamo avuto gli ANNI ’50 con autori come Cavalli, Migliori, Branzi ecc. con affinità alla fotografia di Cartier- Bresson, Boubat, Kertez, Strand, poi un Giacomelli e ancora Migliori con maggiori affinità a quella ‘onirica’ e ‘surrealista’ dimostrando di non essere affatto fermi su canoni classici. Caso mai da noi manca il riconoscimento alla attività di ‘maestri’ della nostra fotografia, un riconoscimento non ‘tardivo’ intendo.

Certo non sono competente dal punto di vista dello specialista che ha indagato a fondo questi temi, ma ho visto che spesso ci tocca sempre ripartire da capo, spesso non valutiamo il livello di certi nostri Autori che si misurano con l’estero e che non sosteniamo.

I riferimenti più prossimi ……. pochi: OLIVO BARBIERI.

E per non restare solo nell’ambito dello specifico, che in Italia si dimostra spesso una trappola, un gruppo di reporter quali Cocco, Dainelli, Cicconi-Massi, Cuttica, De Luigi, Monteleone, quel gruppo di ‘vecchietti’, gente che ha ‘viaggiato’ in paesaggi non solo esteriori. Sono stati ristampati fior di cataloghi sui fotografi di Magnum e poco o nulla è venuto dalla Agenzia più importante italiana.

Aggiungo, tantissimi altri sconosciuti che non trovano oggi lo spazio per mostrare cose interessanti, slegate dal mercato e dai ‘mercanti di idee’.

GESTIONE DEL PROGETTO: TEMPI , MODALITA’ DI RIPRESA E STAMPA.

Deciso e fatto questa la formula. Tutte le domeniche per un anno uscivamo con una folder 20×25 a lastra, il laboratorio le sviluppava e le provinava a contatto sulla carta Oriental la più bella che c’era sul mercato allora.

La ripresa era a totale discrezione dell’Autore così come la scelta dei 12 soggetti per la stampa del catalogo. L’impaginato e la forma sono poveri perché fatti in casa , ma non ci si preoccupava più di tanto , eravamo convinti dell’importanza del lavoro.

Fu inviato a centinaia di indirizzi in Italia e all’estero, conserviamo alcune delle molte risposte ricevute, in quanto parte dell’archivio è stato perduto.

Roberta Valtorta ci fece la recensione e confesso che entrambi eravamo molto felici , il suo nome già da allora era un punto di riferimento.

Nacque con questo catalogo l’idea di darci un marchio, BTEC.

QUALE E’ L’EREDITA’ PIU’ IMPORTANTE DEL PROGETTO DAL TUO PUNTO DI VISTA DI PRODUTTORE.

Ci può essere pensiero nella tecnica se la si intende come ricerca.

Questo era il concetto che volevamo esprimere con questa iniziativa, nel nostro lavoro.

Il processo sia tecnico che intuitivo sta alla base della creazione di un’opera o del proprio lavoro.

Tutto questo in opposizione a tanti pregiudizi o errate considerazioni sia di mercato che culturali.

Volevamo sperimentare, rielaborare, sottrarre al luogo comune le tecniche tradizionali assieme a quelle più avanzate e futuribili , vivendo e riscoprendo la così detta ‘arte magica’ della fotografia, concepita centinaia di anni fa.

Conoscere i propri strumenti fa parte del patrimonio professionale e culturale , credevamo e credo tutt’ora, che apra a possibilità tecnico espressive e amplia il contesto in cui queste vengono utilizzate.

NEL CONTESTO PIU’ AMPIO DELLA FOTOGRAFIA DI PAESAGGIO, E DI UNA STORIA CHE E’ ORMAI E’ STATA METABOLIZZATA, COME SI COLLOCA IL PROGETTO? QUALE IL SUO VALORE?

Rifletto spesso sul ‘rischio’ di guardarmi indietro , sulla necessità di riprospettare il futuro di BTEC.

BTEC da allora è sempre stata attiva e partecipe di quella ‘cultura materiale’ fatta di autori, fotografi, storie e tecnologie.

A differenza di mie colleghi e di una certa realtà tecnologica , a distanza di tempo , ritengo che oggi l’unico costo reale nella vita sia proprio il ‘tempo’.

Che l’unico e grosso rischio sia sempre il tempo.

Se mi guardo indietro mi chiedo se rifarei le stesse cose. La risposta è sì.

Quindi in un certo senso c’è una grande incertezza, un ‘ incertezza molto alta , ma non c’è alcun rischio se stiamo attenti ad ascoltare, a cercare strade nuove , consigli , a prestare ascolto e coinvolgere nuove idee.

Il cambiamento è necessario ed avvincente sia creativamente sia tecnologicamente, l’importante è continuare a riconoscersi in quello che si è fatto , continuando lo scambio di esperienze e soprattutto riconoscersi in quel campo chiamato Fotografia.

Emerge in questo momento importante, l’urgenza di ridefinire la realtà Laboratorio, per cercare nuove relazioni che rimettano in moto il necessario entusiasmo per promuovere ‘prodotti genuini’.

Il Laboratorio può mettere a disposizione, interventi, materiali e riferimenti, messi insieme nel divenire della cultura fotografica e del suo rapporto con momenti della produzione.

Quella del Laboratorio Fotografico nella maggior parte dei paese europei di forte tradizione e cultura fotografica; é considerata una esperienza attiva nel campo della ‘cultura materiale’. La cultura materiale di ogni gruppo sociale può essere ritenuta costituta cumulativamente dall’insieme dei manufatti, dei comportamenti o pratiche messe in atto per produrli, scambiarli, usarli, scartarli, sia dalle attribuzioni di significato relative ai manufatti in quanto tali, sia al loro impiego.

Ebbene: queste tecniche ed il loro percorso fatto a più mani sono un patrimonio di cultura materiale.

Per portare a compimento questo, occorre come pre-requisito, padroneggiare quello che potremmo definire un ‘vocabolario’, essere capaci di riconoscere le correlazioni possibili tra  autori , tra percorso progettuale e comportamenti,  tra materiali e tecniche.

Il Laboratorio è luogo di produzione e trasformazione di manufatti, luogo in cui emergono le esperienze vissute, scoperte, nuove, interessanti. portate a conoscenza di chi possa ulteriormente interpretarle, criticarle, usarle, esporle, conoscerle, sia i lavori di giovani e sconosciuti autori, come dei maestri, degli autori affermati, di coloro che si sono soffermati insieme a noi, a riflettere sui risultati di ogni azione.

Occorre al Laboratorio Fotografico un progetto ‘organico’ che ne costituisca la struttura , quindi coerente, compiuto da chi progetta,  ma anche da chi espone l’opera fotografica, per averne le basi critiche, la storia, la tecnica – quale percorso obbligato nel suo genere, il mondo che la produce e la vive, che ne necessita, per formare quel campo di appartenenza nel porsi a confronto con le altre discipline.

Rinunciare alla smania di farci imporre tutte le ‘novità’, se si vuole che le cose, le persone e i fatti che vi trascorrono abbiano qualcosa da dire con utilità.

Non vuole essere una pretesa di demagogia o utopia, ma un semplice aprirsi, quando é difficile capirsi.

Molto di questo nasce da quel tempo e dalle tante figure che hanno frequentato il nostro laboratorio in questi anni e in un clima di discussioni e conversazioni che ci hanno aiutato a crescere.

ASPETTI TECNICI: IL BIANCO E NERO. PERCHE’ DI UNA SCELTA , RAGIONI TECNICHE ED ESPRESSIVE.

Quando iniziammo la tecnologia colore era ancora molto costosa , prima di aprire il laboratorio ci commissionarono un lavoro di ripresa sulla urbatettura degli edifici storici nel comune di Carpi, tutto eseguito in lastra 4×5 e pellicola 35 mm bianco e nero. Allora ci si rifaceva al lavoro di Paolo Monti sui centri storici, questo era un lavoro più tecnico.

Così ci siamo trovati ad allestire una camera oscura professionale.

Il bianco e nero cominciava ad essere abbandonato per il colore , gli stampatori allora erano in prevalenza fotografi o negozianti , solo in qualche grossa città i laboratori industriali passando al colore mantenevano le lavorazioni bianco e nero . La stampa bianco e nero era considerata appannaggio ed esclusiva di chi aveva formule o tecniche segrete .

La camera oscura e l’idea del laboratorio cominciò così a farsi strada , le richieste di fotografi nel campo della moda e del reportage cominciarono a darci del lavoro alla ricerca di una continuità e professionalità , e lasciammo la ripresa per la stampa.

I primi viraggi e intonazioni che sperimentammo , ci furono pubblicati su importanti riviste estere , mettemmo a punto alcuni sviluppi per l’infrarosso pubblicati su Digitaltruth , importammo una pellicola speciale la Gigabitfilm.

Non voglio aggiungere ciò di cui ormai si da per acquisito, ovvero la capacità espressiva del bianco e nero , lascio la parola agli autori e utilizzatori di questa tecnica altamente espressiva.

Abbiamo sempre cercato nel lavoro tecnico espressivo di averne un’immagine nel giudizio degli altri, perché penso, che il nostro lavoro deve contenere anche il progetto che noi facciamo del lavoro degli altri.

Questa è la ragione che mi auspico continui.

Lo stampatore ha una grossa responsabilità , quella di essere il primo spettatore dell’opera di un autore.

Torricelli e Caria

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